Из двух дурных и гибельных путей (если уж неизбежна была гибель) Икар избрал лучший. Ведь правильно считается, что малодушная слабость хуже порыва увлечения, потому что в последнем есть что-то великое и мужественное, близкое к небу; он подобен птице; малодушие же ползает по земле, подобно пресмыкающемуся[119], [120].
Однако миф об Икаре не всегда оставался в рамках вопросов одной лишь нравственности – его рассматривали и в связи с темой познания. В одном из своих эссе итальянский историк Карло Гинзбург блестяще проанализировал дальнейшее переосмысление четырех слов апостола Павла в его Послании к Римлянам (11:20): Mē hupsēlophronei, alla phobou – «Не имейте гордых [буквально: высоких] мыслей, но имейте страх»[121]. Как показал Гинзбург, из этого короткого наставления развилась тысячелетняя традиция его толкований. Из-за ошибки в переводе Библии на латынь – этот перевод получил название «Вульгата» – слова апостола из раза в раз приводились не в нравственном контексте (как грех гордыни), а в когнитивном (как стремление знать слишком много). Невзирая на протесты влиятельных мыслителей, в частности Эразма Роттердамского, изречение апостола Павла, понятое в ключе «не ищи большего знания, чем тебе положено», цитировалось для того, чтобы на корню задавить свободные размышления в интеллектуальных спорах самой разной направленности – от теологии и философии до естественных и политических наук[122]. Типичной была точка зрения монаха и писателя-мистика Фомы Кемпийского (ок. 1380–1471): остерегайтесь тяги к знанию, предупреждал он, ведь именно здесь кроется источник «беспокойства и заблуждений»; во многом интеллектуальное знание малополезно, а то и вредно для души[123]. Прямым олицетворением опасностей всяческого умствования стал Икар: горе тебе (казалось, внушала ему судьба), если пересечешь границы необходимости. Эта идея воплотилась в имевшей широкое влияние «Книге эмблем» («Эмблемате»), написанной в XVI веке Андреа Альчато.
Икар, пронесся ты по воздуху в высоте, пока воск не растаял, и не пал ты в море головою вниз. Теперь тот же воск и тот же пожирающий огонь возрождают тебя, чтобы своим примером научил ты других. Пусть остерегаются астрологи предсказаний своих. Ведь самозванцу суждено падать головою вниз, если вздумает он подняться выше звезд[124].
Такой была судьба Фауста, легендарного тщеславца, чьи заносчивые интеллектуальные стремления привели к неизбежному падению. В прологе сочинения Кристофера Марло «Доктор Фауст» (ок. 1592) знания этого богослова и мага превосходили все, до тех пор пока не произошло следующее:
Потом, исполнен дерзким самомненьем,
Он ринулся в запретные высоты
На крыльях восковых; но тает воск –
И небо обрекло его на гибель[125].
Андреа Альчато. In Astrologos («Против астрологов»). Из издания «Эмблемата». 1621 г.
Stiftung der Werke von C. G. Jung, Zurich.
Однако это предупреждение об опасности познания – еще не все. Полет Икара ассоциировался в том числе и с преимуществами знаний. Символ такого рода устремлений – образ спокойного и уверенного человека с крыльями, не поверженного, но скользящего в воздухе, как показано на иллюстрации из книги Symbola varia («Разнообразные символы») (1686) Ансельма де Будта с речением Вергилия: Nil linquere inausum – «Ничего не оставлять неиспробованным»[126]. Существовал и другой способ интерпретировать полет Икара в положительном ключе – по сути, как победу. В своем сонете Icaro cadde qui («Здесь пал Икар») неаполитанский поэт Якопо Саннадзаро (1458–1530) представил кончину Икара как торжество красоты над смертью, а честолюбия – над любыми человеческими ограничениями.
Таится радость в неизбывном горе:
Он, словно голубь, взмыл за облака
И принял гибель в голубом просторе, –
Но именем его уже века
Необозримое грохочет море.
А чья могила столь же велика?[127], [128]
Если говорить об изображении высокого полета в визуальных видах искусства, то самым ярким можно назвать «Падение Икара» (ок. 1555) Питера Брейгеля Старшего (илл. VI)[129]. Основанное на тексте «Метаморфоз» Овидия и вместе с тем расходящееся с ним видение Брейгеля вдохновило множество прочтений этого сюжета в наше время в таких разнообразных сферах, как театр, поэзия, научно-фантастическое кино и рок-музыка[130]. Картина демонстрирует равнодушие мира, подчеркивая, что будничная жизнь идет своим чередом и отворачивается от вторгающегося в нее напряженного момента из экзотического мира мифов. Как и Овидий, Брейгель изобразил троих крестьян: рыбака, пастуха и пахаря. Однако если у Овидия эти наблюдатели глазеют в изумлении на совместный полет Дедала и Икара, то у Брейгеля они совершенно игнорируют малозначительное событие, показанное в правом нижнем углу полотна: Икар уходит с головой под воду, а над поверхностью виднеются лишь его ноги. Никаких признаков присутствия Дедала на картине нет – всякое проявление отцовского горя спорило бы с главенствующим здесь духом бесстрастности. Вместо этого мы видим пахаря, чья сосредоточенность на своем деле воплощает то самое «отсутствие увлеченности» – согласно Овидию, эквивалент наставления отца сыну придерживаться середины между двумя крайностями[131].
Франсиско де Гойя. Дедал наблюдает за падением сына своего Икара. Ок. 1825–1828 гг.
Museo del Prado, Madrid.
Оноре Домье. Падение Икара. 1842 г.
Davison Art Center, Wesleyan University, Middletown, CT. Gift of M. Knoedler and Co., Inc., 1958.
Уистен Хью Оден проник в суть этой темы в своем стихотворении Musée des Beaux Arts («В музее изящных искусств»). «На страданья у них был наметанный глаз. Старые мастера, как точно они замечали…»[132] – начинает Оден. «Старые мастера» действительно кое-что замечали – например, то, что, пока одни страдают, другие продолжают свою привычную жизнь. На полотне Брейгеля пахарь, быть может, и услышал всплеск после падения Икара, «но для него это не было смертельною неудачей»[133] – и солнце продолжило светить, несмотря ни на что. Оден между тем ошибался в одном: не все «старые мастера» смотрели на это так. Некоторые держали страдание в центре внимания. Например, на впечатляющей картине Гойи (ок. 1825–1828) открытый в ужасе рот отца выражает полную противоположность равнодушию. Существовали и другие оттенки чувств. Литография Оноре Домье забавляет идеей представить Дедала в качестве астронома (1842). Поколение спустя художник Фредерик Лейтон не нашел в этом сюжете ничего смешного, он видел лишь холодную красоту и непоказной героизм (ок. 1869).
В искусстве XX века Икар, а не Дедал притягивал к себе всеобщее внимание – как, например, в эффектной бумажной аппликации Анри Матисса (1944), где маленькое красное сердце, полное страсти, контрастирует с падающим черным телом и насыщенно-синим небом с желтыми всполохами звезд. Однако и Дедал получил свою порцию признания, особенно в работах скульпторов. Бронзовая статуя «Дедал на колесах» (1994) Эдуардо Паолоцци, выставленная в Кембридже на территории Джизус-колледжа, представляет собой роботоподобную фигуру, которая полностью отвечает общему стилю автора, а кроме того, своеобразно раскрывает тему, учитывая мифическую символику образа Дедала как мастера стирать границы между живым и неживым. Дедал стоит на платформе с колесами, напоминающей тачку, используемую в процессе литья из бронзы[134]: скульптура демонстрирует инструмент, с помощью которого была создана[135].
Фредерик Лейтон. Дедал и Икар. Ок. 1869 г.
The Faringdon Collection, Buscot Park. Photo akg-images.
Эдуардо Паолоцци. Дедал на колесах. 1994 г.
Jesus College, Cambridge. Photo Robert Evans / Alamy Stock Photo.
Матисс и Паолоцци – лишь двое из десятков художников двадцатого столетия, кто переосмыслил образы Дедала и Икара. Почему эта мифическая пара привлекла к себе столько внимания именно тогда? Одна из причин – развитие воздушных путешествий и, как следствие, интерес к теме полетов[136]. Другая – возобновившееся увлечение лабиринтами: будь то пазлы, сады или места для духовных практик[137]. Чтобы проиллюстрировать эти тенденции, мы можем вспомнить двух примечательных творцов. Их притягивала эта история, пропитанная
