Кроме того, было предусмотрено создание дачного городка «Силы через радость» (социальный проект «Немецкого трудового фронта»). Впрочем, он так и не был построен. Весь этот комплекс строений, полей и сооружений был не просто большим, а исполинским. Но только при таких размерах он мог вместить огромную толпу людей, участников съезда, зрителей, гостей, актеров, журналистов и т. д. В данном случае монументальность совмещала функциональность и чисто пропагандистский эффект. Подобные титанические размеры сооружений должны были придавать участникам съездов определенный настрой. Прежде чем возводить весь этот комплекс, в Хиршбахтале близ Оберклаузена (Верхняя Франкония) была создана не менее гигантская модель полей партийных съездов. Ее создателей в первую очередь интересовала модель «Немецкого стадиона». Именно здесь были придуманы отдельные спецэффекты, в том числе так называемый «храм света», который воздавался над стадионом при помощи множества прожекторов, которые устремляли свои лучи в небо. Так возникали гигантские световые колонны, которые должны были вызывать ощущение увеличения и без того не маленького стадиона. Позже Альберт Шпеер придумал не менее поразительный эффект, когда лучи прожекторов должны были смыкаться, образуя подобие «светового купола».
Модель «Немецкого стадиона» в Нюрнберге
Ставший легендарным пропагандистский фильм Лени Рифеншталь «Триумф воли» (1934–1935) производил очень сильное эстетическое впечатление, что позволило американской исследовательнице Сьюзен Зонтаг даже говорить об «очаровании фашизма». Как заявляла сама Лени Рифеншталь в своей брошюре «За кулисами фильма об имперском съезде партии», вся концепция этого массового действия была специально подстроена под съемки фильма. На основании этого заявления Зигфрид Кракауэр сделал вывод о том, что «съезд национал-социалистической партии был запланирован и проведен не столько как сенсационный партийный слет, а исключительно как сенсационный пропагандистский фильм». Упоминавшаяся выше Сьюзен Зонтаг в своем провокационном эссе пошла еще дальше. Она утверждала: “Триумф воли” представлял собой осуществленную и весьма радикальную трансформацию реальности: история была превращена в театр. Способ, которым был устроен съезд партии в 1934 году, был предопределен решением снять фильм. То есть историческое события служило кулисой для фильма, который должен был превратиться в какой-то момент в “аутентичную” документальную киноленту… “Триумф воли” был отнюдь не документом, запечатлевшим реальность, а основой, на которой данная реальность возникала. Документальное свидетельство занимало место реальности». Эта мысль подтверждается отрывками из воспоминаний Альберта Шпеера, который описал, как не удалось снять выступления некоторых из ораторов и им пришлось повторять свои речи уже в павильонах берлинской киностудии. «По предложению Лени Рифеншталь Гитлер отдал распоряжение повторить эти сцены в павильоне. В одном из больших павильонов берлинского Йоханнисталя я смонтировал декорацию, изображающую часть зала, а также президиум и трибуну. На нее направили свет, вокруг озабоченно сновали члены постановочной группы, а на заднем плане можно было видеть Штрайхера, Розенберга и Франка, прохаживающихся туда-сюда с текстами своих выступлений, старательно заучивая свои роли. Прибыл Гесс, его пригласили сниматься первым. Точно так же, как перед 30 000 слушателей на съезде, он торжественно поднял руку. Со свойственным ему пафосом и искренним волнением он начал поворачиваться точно в том направлении, где Гитлера вовсе и не было, и, вытянувшись по стойке “смирно”, воскликнул: “Мой фюрер, я приветствую вас от имени съезда. Съезд продолжает свою работу. Выступает фюрер!” При этом он был настолько убедительным, что я с этого момента был полностью убежден в подлинности его чувств. Трое других также натурально играли свою роль в пустом павильоне и проявили себя как талантливые исполнители. Я был совсем сбит с толку; напротив, фрау Рифеншталь нашла, что снятые в павильоне кадры лучше, чем оригинальные». Подобный ход был весьма необычным для «документального кино».
Двенадцать лет – именно столько существовал национал-социалистический режим в Германии – общественность жила по законам кинофильма. В 1947 году Зигфрид Кракауэр написал в одной из своих работ: «Гомункулусы разгуливали по ее площадям. Самозванцы-Калигари, гипнотизируя бесчисленных Чезаре, превращали их в головорезов. Безумствующие Мабузе совершали безнаказанно чудовищные преступления, и лишившиеся рассудка Иваны Грозные измышляли неслыханные мучительства. А рядом с этим бесовским шествием вершились события, предсказанные многими сюжетными мотивами немецкого экрана. Орнаментальные арабески “Нибелунгов” развернулись в Нюрнберге в гигантском масштабе: кипело море флагов, и людские толпы складывались в орнаментальные композиции. Человеческими душами вертели так и эдак, чтобы создать впечатление, будто сердце выступает посредником между поступком и помыслом. Днем и ночью миллионы немецких ног шагали по городским улицам и проспектам». Именно Кракауэр выдвинул впервые тезис о том, что жизнь в Третьем рейхе представляла собой некую искаженную киноленту.
Главная трибуна на «Поле Цеппелина» (1937)
В своей статье, посвященной двойственности «здания» и «образа» церемониальной и сценической архитектуры Третьего рейха, американский исследователь Бенджамин Уорнер писал: «Третий рейх произвел множество сцен для самых разнообразных политических спектаклей». При этом он указывал на возможность заимствований идей для данного рода архитектуры из мира кино и театра, где при помощи специальных сценических и драматических эффектов создавалась «искусственная реальность». Зигфрид Кракауэр еще в 1942 году отмечал, что съезды национал-социалистической партии, «проводившиеся в грандиозных сооружениях, превратились в гигантское инсценированное шоу». Национал-социалисты пытались преобразовать реальность, создавая некие «немецкие потемкинские деревни». Принципиальное различие состояло лишь в том, что в Германии вместо картонных «декораций» создавались реальные строения, то есть использовалась сама жизнь. В своих «критических» высказываниях относительно гигантских строительных проектов Альберт Шпеер сообщал: «Часть из подобных строений всегда требует наполнения массами, оживления при помощи декораций из знамен и иррациональности световых эффектов… Этот заимствованный из выставочной архитектуры и несколько усовершенствованный принцип эфемерного совершенства выявляет характер строгой монументальности». Строгий пафос партийных сооружений ни в коем случае не должен был ослабляться использованием сценических приемов, напротив, они подчеркивали его. Границы между политическими инсценировками и реальностью оказались стертыми.
Несмотря на наличие таланта, у Трооста, у Шпеера и у Франца Руффа все-таки ощущался недостаток хорошего вкуса. При объективном анализе можно увидеть, что все они были более слабыми архитекторами по сравнению с Петером Беренсом, Паулем Бонацом, Гансом Пёльцигом, Генрихом Тессеновом, которые не были допущены к выполнению крупных партийных и государственных проектов. Они не были и едва ли могли быть привлечены к формированию «образа» полей партийных съездов. В любом случае это сооружение в Нюрнберге было не только программным, но и в значительной мере театральным: так, оно было предназначено для того, что выдавать желаемое за действительное. Более того, национал-социалисты задались целью создать в Нюрнберге (впервые в немецкой истории) «священное место всей нации». По утверждению Герди Троост колоннады трибун «Поля Цепеллина» и украшенные множеством флагов пилоны «Марсова поля» являлись «свидетелями мировоззренческого переворота нашего времени – они были воплощенным в архитектуре национал-социализмом». При этом массивные и огромные поля для политических действ, которые были обрамлены некими строительными формами, не нуждались в огромном количестве символов власти и господства (эмблемы, орлы, львы). К тому же национал-социалистическая архитектура активно использовала историческое наследие, чтобы наглядно подчеркнуть свое историческое значение. Мы могли бы увидеть «цитаты» из Колизея, римских форумов, Пергамского алтаря и т. д., которые были сведены воедино, образуя новую форму.
Во многом не являвшаяся оригинальной национал-социалистическая архитектура в рамках устремлений режима восстановить некое подобие феодальных традиций была вынуждена повторять уже давно известные формы: памятные знаки, надгробия, замки, дворцы, культовые сооружения, театры и т. д. При этом некими архитектурными символами господства становились портики, фронтоны, колоннады, галереи, «балконы фюрера», аркадные рамки. Все это придавало партийным зданиям упрощенную геометрическую форму. Этот ограниченный набор «символов» позволял многочисленным эпигонам Пауля Людвига Трооста проектировать по мере надобности здания самых различных размеров, которым могли придаваться самые различные функции. При планировке городских осей, гау-форумов и новых центров городов возникали почти идентичные строения, которым между тем придавалась различная функциональная нагрузка.
