Итак, искусство – это строительство силового поля Образа! Это игра в раскрытие сокровенной красоты объекта, проявляющейся через энергетический узор Мандалы Образа!
В «Предании о цветке стиля» мастер Дзэами описывает Сокровенную Красоту как умение «…с незамутненным сознанием и чистым сердцем опуститься в самые глубины играемого персонажа, достигая тем самым сущностной достоверности»[218]. Жак Лекок утверждает, что «…недостатку фантазии можно противопоставить только красоту как фантастическое безумие»[219]. В воззрении немецкого психолога Нарцисса Аха, немногим отличающегося от буддийского, это «сознаваемость», «безумие ясности»[220]. В алхимической версии – «золото» или «дитя», «…зачатое творчеством и тем же творчеством явленное на свет в „непорочном рождении“»[221].
Итак, термин принадлежит Дзэами. Он означает способность увидеть вещь очищенной от личных проекций и желаний; пробуждение к осознанию того, что в любом даже «…самом малом предмете скрывается великое». То есть «все вещи содержат послания богов»[222], и любой объект обладает «храмовой архитектурой», мандалообразным узором, скрупулезной высеченностью на лике Вечности. Фридрих Шиллер называет то же самое lebende gestalt, живым образом[223], Ошо – законом грации[224].
И это означает, что все является искусством возможного. «Творчество начинается там, где соединяются обе части: дерево плюс нуль, трость плюс нуль; но если учесть при этом, что так называемый нуль есть… бесконечность возможностей, то формулы: дерево плюс нуль, трость плюс нуль – дадут в сумме то же дерево и ту же трость, но в аспекте бесконечности»[225]. Так, на сцене Театра Реальности величественна и полна смысла даже пыль, парящая в свете прожекторов… вопрос не в масштабности предмета, но в неотделимости его от вечности, что и есть Сокровенная Красота. И еще раз, словами несносного хулигана Чжуан-цзы: даже самый ничтожный предмет «…отражает устройство мира», и через любой объект можно познать «истину о мире»[226].
И именно в этом, с точки зрения Дзэами, суть артистического ремесла: транслировать Образ «эфемерного и струящегося» мира. Гениальный панпсихист[227] Уильям Блейк, опередивший свое неторопливое окружение на двести лет, со свойственной ему проницательностью сформулировал то же самое в поэтической форме:
В одном мгновенье видеть вечность,Огромный мир – в зерне песка,В единой горсти – бесконечностьИ небо – в чашечке цветка.
Итак, искусство – это раскрытие истины о мире через изображение того или иного предмета, то есть строительство Мандалы Образа! Тончайшее умение с незамутненным сознанием и чистым сердцем опуститься в самые глубины играемого персонажа, достигая тем самым сущностной достоверности. Точно так же, как утверждает в «Улиссе» Джеймс Джойс: «Любой предмет, при напряженном его созерцании, может служить вратами вхождения в нетленный эон богов»[228]! Так в «мужественном акте волевого самососредоточения» артиста липкий «зрелищный демонизм» изматывается, теряет свою силу и, наконец, растворяется «…в едином космическом строе мира», оставляя объект наедине со своим трогательным вне-объектным величием. Это и есть Сокровенная Красота, то есть способность предмета наслаждаться своим бесстрашием, радостью и предельным самооткровением!
Можно сказать, что любой предмет в окружающем нас мире, какой ни возьми, не испытывает большего счастья ни от чего другого, кроме как от предельного обнажения своей сути, от разворачивания своих силовых полей, через которые проступает Лик Образа. Вот слова великого Гогена: «Когда я пишу солнце, я хочу, чтобы зрители почувствовали, что оно вращается с ужасающей быстротой, излучает свет и жаркие волны колоссальной мощи! Когда я пишу поле пшеницы, я хочу, чтобы люди ощутили, как каждый атом в ее колосьях стремится наружу, хочет дать новый побег, раскрыться. Когда я пишу яблоко, мне нужно, чтобы зритель почувствовал, как под его кожурой бродит и стучится сок, как из его сердцевины хочет вырваться и найти себе почву семя»[229].
Одним словом: «Знание Цветка есть предел»[230]. Фактически то, что великий Станиславский считал основным побудителем творчества артиста-художника, то есть «сверх-сверхзадачу», в Алхимии Игры я называю нюхом на Лик Образа. Это, несомненно, более тонкое определение, требующее широкого инструментария, развитого видения и пробужденной творческой интуиции. «Сверхзадача определяется сверхсознанием (творческой интуицией) и лишь частично может быть переведена с языка образов на язык логики». А язык Образа – это язык Сокровенной Красоты, язык Цветка. Аромат Цветка – вибрация Образа, его электричество, то, что заставляет все вокруг светиться. То самое излучение, которое наполняет происходящее смыслом и значимостью. Так, именно ставка на обнаружение «сверх-сверхзадачи», сокрытой в предмете, является ключом от дверей в Мандалу как таковую и в Мандалу Образа в частности. Проникнув же внутрь, можно бесконечно наслаждаться самораскрытием игровой потенции этих объектов изнутри их самих!
Ядром системы Станиславского, изложенной в книгах «Работа актера над собой» (1938) и «Работа актера над ролью» (1957), считается учение о «сверхзадаче» и методе физических действий. Как известно, основной мотивацией к творчеству Константин Сергеевич считал «сверх-сверхзадачу» актера– художника, то есть потребность познания и воплощения «жизни человеческого духа». Эта интуитивная потребность конкретизируется в «сверхзадаче роли», в тех целях, на которые ориентируется «сквозное действие» сценического персонажа. Переживания актера, его чувства и эмоции Станиславский считает непроизвольными и неуправляемыми, неподвластными сознанию и воле. Поэтому для управления своей эмоциональной жизнью актер должен сконцентрировать внимание на физических действиях играемого им персонажа, предоставляя тем самым эмоциональной жизни артиста возможность спонтанно проявить свою силу. Так, вокруг открытого Станиславским метода физических действий центрируется фактически весь процесс театрального эксперимента ХХ века.
Говорю еще проще: «…цветок – это впечатление дивного, рождающееся в сердце зрителя… сердцем познать суть дивного – вот и цветок. Если сокроешь – быть цветку; несокровенное цветком стать не может. В этом все дело»[231]. Например, «…Чаплин и сегодня не состарился! И его величие именно в красоте и глубине предмета, который он открывал: „Я не рассматриваю персонаж, который играю на экране, как характер, – повторял он, – для меня персонаж всегда больше чем характер, он – символ“»[232]. Например, «…виртуозность может впечатлить зрителя, но если артист занят лишь демонстрацией своих технических навыков, его выступление оставит нас безучастными. Это как прекрасный цветок без аромата. Великий артист старается подарить зрителю и сам цветок, и его аромат, а не просто показать его в стеклянной упаковке»[233].
Внимание, технология: сядем прямо и растворим свое тело в глазах смотрящего пространства. Перед нами какой-либо предмет. Мы уже знаем, что его сущность и сущность того, кто смотрит, – одна и та же, то есть предмет и воспринимающее его пространство изначально едины. И как только мы осознаем это, мы начинаем танцевать с воспринимаемым предметом парный, взаимопроникающий танец, в котором наш партнер-объект становится как бы продолжением нашей силы, а мы – продолжением его качеств. В итоге мы как бы смешиваем свои возможности для сотворения чего-то еще более мощного и совершенного, порождая нечто третье… И это чудо возможно только через неличностную позицию! Через позицию вне двойственного разделения на «я» и «ты»! Через позицию предвосхищения Мандалы Образа!
Итак, говоря языком символа, «…алхимическое знание основывается на умении заставить нашу внутреннюю струну вибрировать в гармонии с внутренней струной того существа, которое мы желаем познать, идет ли речь о человеке, животном, растении или даже о камне. Потому что для алхимика живым является все. Его задача научиться вести диалог с те м, что живет в каждой вещи, то есть с тем, что может заставить ее измениться»[234].
