Если мы смещаем точку сборки в сферу плоскости роли, то активизируется сила действия; если же мы смещаем точку сборки в плоскость актера, то активизируется сила творческой потенции; если же – в плоскость зрителя, то сила восприятия. Точкой сборки может быть и само триединство, то есть одновременность в «здесь и сейчас», сам Повелитель Игр. В этом случае все присутствует в гармоничном равновесии: я смотрящий, я творящий, и я действующий – одновременны!
Игры методов этого ранга можно продемонстрировать следующей формой медитации.
Представим себе театр. Войдем в зрительский зал. Сядем в кресло и представим, что весь зал заполнен нами. В каждом кресле сидит наше «я». Все мы сморим в темноту сцены. Удержим эту визуализацию некоторое время. Теперь, не отпуская представления о себе-зрителе, представим себя в форме кукловода, который готовится к творческому акту. Мы-зрители не видим себя-кукловода, но знаем, что это – тоже мы. Удержим это переживание некоторое время.
И вот зажигается свет, и на сцене появляется марионетка, кукла, олицетворяющая некую роль. И мы понимаем, что это – тоже мы. Она произносит слово, делает жест, совершает действие…
Теперь выведите на сцену еще одну роль. Лучше, если это будет роль человека, которого вы хорошо знаете. Пусть они разыграют перед вами-зрителем то, что приходит на ум вам-кукловоду…
Удерживайте себя в триединой позиции и развивайте игру.
Достигнув определенного уровня мастерства, мы можем усложнить игру, сознательно смещая точки сборки в смотрящее пространство, в творческую потенцию, или в ролевые функции. Наблюдайте, как «вспучиваются» те или иные области Театра Реальности, и когда «волна» одной плоскости уже готова поглотить другую, подобно опытному серфингисту, уходите на другую волну.
Смещение точки сборки, например, с тотального погружения в активное действие (роль) на отстраненное созерцание (зритель), а потом уход в игру творческой потенции (актер) характеризуют филигранность владения искусством игры. Это можно сравнить с искусным любовником, который, как учат трактаты об искусстве любви, – находится везде! Он и снаружи женщины, и внутри женщины, и сама женщина!
И наконец самое просто-сложное – в «здесь и сейчас» можно проникнуть только из состояния триеди нства, когда мы обнаруживаем себя в метамифической позиции, то есть как: 1) мир внутри нас (зритель), 2) мы – мир (актер) и 3) мы внутри мира (роль)! Через обнаружение себя в подобном видении мы обретаем право на «многострадальное» «здесь и сейчас»!
Часть III
Человек играющий
Захват территории творчества
Дорога начинается здесь и никогда не кончается!
Знаменитый рекламный слоган компании Harley Davidson
«Однажды утром я проснулся и понял, что наука идет не туда»[252] – так начинается одна из самых нашумевших книг Бартоломея Коско «Fuzzy Thinking» («Нечеткое мышление»). Ее основная идея в том, что два тысячелетия назад человечество сделало роковую ошибку, заложив в фундамент науки четкую двоичную логику Аристотеля. И с тех пор классическая «черно-белая» бинарная логика, зажатая шорами закона «исключенного третьего», все более отдаляется от реального многоцветного мира, где изначально нет и не может быть ничего застывшего, а все самое интересное происходит в туманной области между «да» и «нет».
Со мной тоже был такой случай: однажды утром я проснулся и понял, что жизнь моя идет не туда, что я не являюсь хозяином той «зачарованной» игры, в которую играю. И именно это открытие стало фундаментом всего развернутого в этой книге шоу. Его суть в следующем: интенсивность творческого процесса невозможно защитить из позиции «ДА» или «НЕТ», «Я» или «ТЫ»! Если творческая личность не защищена внутренним переживанием «единства», никакая внешняя двойственная структура не защитит ее, и внешний мир «утанцует» этого танцора, несмотря ни на что! Но! Если творческая личность сумеет выработать защитный механизм «единства» – никакие внешние обстоятельства не смогут поколебать устойчивости ее творческого поиска и самовыражения. В этом случае она составит мощную, уверенную в себе пару с «танцующей» Вселенной!
И что я подразумеваю под защитными механизмами? Я имею в виду – «центр тяжести», или, говоря словами Джона Лилли[253], «центр циклона», в бушующем окружении которого человек играющий всегда чувствует себя «дома». Апеллируя также к системе великого Станиславского, центральной фигурой которой является самосозидающая потенция «актера-творца», а также к психосинтезу Ассаджиоли[254] и к самоактуализированному человеку Маслоу[255], я имею в виду – устойчивость и непоколебимость веры в свои силы, тотальное бесстрашие и чувство самодостаточности… уверенность в том, что у человека есть так называемая сердцевина бытия и что, осознавая свои творческие возможности, он может самостоятельно писать сценарий своей жизни и, более того, блистательно реализовывать его в виртуальном пространстве Театра Реальности.
Одним словом, кем бы человек ни был, «…что бы он ни делал, где бы он ни жил, в силу виртуальности он должен чувствовать себя в центре мира. <…> Человек может жить своей жизнью и умереть своей смертью только там, где жизнь его виртуальна, то есть там, где все центрировано на нем, там, где он может сам строить свою жизнь, – это и будет его родиной. Там же, где он находится на обеспечении, – там его тюрьма, даже если клетка золотая»[256]!
Вспыхнув осознанием этого и оглянувшись на положение себя – человека играющего в современном мире, что мы увидим? Мы увидим «беговую дорожку по кольцу», на дистанции которой все наши счастливые ожидания превращаются в свою противоположность, в пародию и разочарование, в сгусток душевных травм и нерешенных проблем, которые мы стремимся «заесть» шоколадом, залить вином или «обкурить»… Мы увидим, что на этой растянутой на века мелкой «ярмарке тщеславия» бесконечно дублируется одна и та же схема, в обстоятельствах которой наше искреннее устремление к любви и творчеству попадает в ловушку узких и тотально безвыходных состояний: обиды, гнева, ревности, вожделения, страха и т. д. и т. п. Этот бесконтрольный процесс можно определить как технологию кризиса, и он приводит только к одному – к последовательному выхолащиванию смысла любви и вообще какой бы то ни было творческой активности, к бездействию и депрессии… и, как следствие, – к «творческой импотенции».
Известно, что креативы склонны к психофизиологическому истощению в ходе творческой активности, так как творческая мотивация работает по механизму положительной обратной связи, а рациональный контроль эмоционального состояния при творческом процессе ослаблен. Следовательно, единственный ограничитель творчества – истощение психо физиологических ресурсов (ресурсов бессознательного), что неизбежно приводит к крайним эмоциональным состояниям.
Именно поэтому многие психологи утверждают, что талант, креативность – это не только большой дар, но и большое несчастье. В качестве примера они приводят следующую статистику: в специальном эксперименте по развитию креативных способностей у детей в 42 % случаев происходило значительное повышение показателя креативности, затем проявлялась стрессоподобная реакция: плач, агрессия, срывы, недомогания, видимо, как различные варианты психологической защиты от дальнейшего развития креативных свойств, и показатель креативности снижался больше чем наполовину.
Здесь хочу сразу же уточнить: состояние депрессии – это невежество! Знание о том, что «…невозможно достичь любви, не достигнув контроля над нашим внутренним миром при помощи духовной эволюции…»[257], испокон веков является общим местом. И это означает, что все и во всем требует традиции, развития, культуры, дисциплины! «Без духовной эволюции человек способен только на имитацию любви (читай творчества), на исполнение печальной пародии, несущей одно только разочарование»[258].
То есть «…любое деструктивное событие или состояние – это всего лишь напоминание о том, что нами утрачена целостность»[259]!
Теперь же давайте посмотрим вокруг и прислушаемся к тому, что говорят, сидя в своих гримерках, мыслящие и несомненно талантливые представители актерской профессии, независимо от того успешны они или нет. Цитируя Маслоу, можно сказать, что 99 % из них находятся «…под давлением нигилизма и ощущения бессмысленности жизни, цинизма и недоверия к другим людям, отсутствия ценностей и безнадежного отношения к будущему…»[260]. Это означает, что большинство из них не знают не только того, зачем изо дня в день продолжают выходить на сцену как театра, так и жизни, но и того, зачем живут!
