64. Своего рода поломанные оптические инструменты.
65. Можно сказать, что лабиринтообразные пассажи были зонами разного рода иллюзионизма. Здесь было тесно от диорам, зеркал, театров, кинотеатров, но пассажи были полны соблазнов и в своей коммерческой ипостаси, как предтечи современных универсальных магазинов. Освещенные витрины, декорированные так, чтобы будить фантазию прохожих, демонстрировали свои товары. Богатство выступало здесь, говоря словами Маркса из его предисловия к «Капиталу», в виде «неслыханного нагромождения товаров». Арагон описывает атмосферу пассажей как суггестивную, полную миражей, «фантомную». Этот иллюзорный мир наводит на мысль о прилагательных, какими Маркс характеризует товарную форму: «таинственная», «загадочная», «сверхъестественная», «мистическая». Товары — это «фетиши» в состоянии «сальто-мортале» и «метаморфоз» в своей постоянной циркуляции между продавцом и покупателем.
66. Под впечатлением места встреч в кафе «Сер-та» Вальтер Беньямин выдает такую метрику: «Дада был отцом сюрреализма; матерью был пассаж. Дада познакомился с ней уже на старости лет».
67. В «Наде» Андре Бретон более или менее случайно посещает следующие места в Париже:
Площадь Пантеона Площадь Мобер Бульвар Бонн-Нувель Ворота Сен-Дени Улицу Фонтен (адрес Бретона)
Улицу Шоссе д’Антенн Площадь Дофина Улицу Сент-Оноре Улицу Сен-Жорж Улицу Шеруа (адрес Нади) Набережную Малаке Улицу Сены Улицу Варенн Бульвар Мажанта Пале-Руаяль Бульвар Монмартр
Улицу Гранж-Бательер
Пассаж Оперы
Сент-Уэн
Улицу Лафайетт
(здесь он встретил Надю)
Улицу Фобур-Пуассоньер
68. Сам того не зная, он, однако, шел по чужим следам. Двадцать лет спустя после «Нади», в послесловии к книге «XVII Аркан» Андре Бретон вспоминает: «Как и в конце 1940-го, длинный газетный репортаж, вдохновленный яростными настроениями времени, заставил меня увидеть, что путь, которым в Париже следовал „мститель за тамплиеров“, был почти неотличим от того, какой я сам неосознанно проделал вместе с Надей; точно так же, ведомый толкованием Жана Рише, я без труда дал себя убедить, что в чисто символическом плане я двигаюсь вместе с Нервалем по золотому следу». Вероятно, в ту пору, когда эти слова были написаны, Бретон как раз познакомился с оригинальной картой эзотерических представлений Нерваля, которую Рише составил в своем исследовании «Жерар де Нервалъ и эзотерические учения» (Jean Richer. «Gerard de Nerval et les doctrines esotenques», 1947).
69. Он анонимен, но, по-видимому, написан И. Г. Л. Козегартеном.
70. Сюрреалисты наудачу кружат по городу. Бродя по Парижу, они его познают и начинают понимать. Их «герменевтическое» фланирование
можно сравнить с каким-нибудь автоматическим рисунком из «Духов и медиумов» Теодора Флурнуа (Theodore Flournoy. «Esprits et mediums»), спроецированным на карту Парижа, — они оставляют похожие следы.
71. Но не Надя. Это другая женщина, «неприлично красивая» Жаклин Аамба, которую
Андре Бретон случайно встретил в кафе на площади Бланш 29 мая 1934-го. В ту же ночь он отправился следом за ней, «всевластной провожатой», бродить по ночному Парижу, в квартале вокруг Рынка, по улице Риволи, острову Сите, Латинскому кварталу и Цветочной набережной. Одно из самых трепетных, вибрирующих мест — башня Сен-Жак на улице Риволи. Казалось, Жаклин Дамба каким-то непостижимым образом знала, что та башня была одной из «сердцевинных тем» Бретона и что за несколько лет до этого в стихотворении «Vigilance» («Бдение») он написал такие строки:
A Paris la tour Saint-Jacques chancelante Pareille a un toumesol
{Покачивающаяся башня Сен-Жак в Париже, похожая на подсолнух (или «на лакмус»,
если вспомнить двойное значение слова «toumesol»)}.
Однажды утром, несколько дней спустя после прогулки, когда Бретон рассеянно занимается своим утренним туалетом, в его сознании неожиданно всплывают слова, которые оказываются отрывком из его собственного стихотворения «Подсолнух» («Toumesol»), — Бретон его почти забыл и к тому же никогда особенно не любил. «Подсолнух» — «автоматическое стихотворение», относящееся к автоматическому периоду сюрреалистов, Бретон датировал его 1923 годом. Теперь, одиннадцать лет спустя, оно напомнило о себе; Бретон находит стихотворение, перечитывает, и его вдруг поражает: в «Подсолнухе» провидчески описана его ночная прогулка с Жаклин Дамба! Совпадает все: душевное состояние, маршрут и метафоры. Ср. A. Breton. <<L’amour fou», 1937 (А. Бретон. «Безумная любовь»).
72. Ibid.
73. В журнале «Минотавр» (1933, № 3–4) Андре Бретон исследует магистральный путь сюрреалистического рая — автоматизм. Он рассматривает отношение между сюрреалистическим и медиумическим автоматизмом. Оба отмечены определенной механистичностью: рука пишет или рисует как бы сама собой и для обладателя руки результат неожидан. Главное, решающее отличие состоит в том, что сюрреализм отказывается признать спиритических духов. Посыл, диктовка идет не из мира духов, отдельных от медиума, но изнутри, от бессознательного в человеке — святой земли сюрреалистов, или, как ее называет Бретон, «общей родины». Если спиритизм отделяет медиума от духа, сюрреализм считает своей целью соединить сознательное «я» человека с бессознательным. Статья богато иллюстрирована различными автоматическими и медиумическими рисунками, такими как, например, «Дом Mo
rnцарта на Юпитере», нарисованный драматургом Викторьеном Сарду под диктовку Бернара Палисси, или рисунком Элен Смит из ее «Из Индии на планету Марс» и «Из Индии в Святую землю». Там приведен также один
Рисунок Нади.из рисунков Нади, взятых из одноименного романа.
74. Почерк «автоматически» написанного «Пре-ображенного слова» («Ordei forklarat»), как и некоторые отрывки из «Духовного дневника» («Andliga dagboken»), заметно отличается от обычного почерка, которым написаны другие рукописи Сведенборга; он более угловатый, резкий и неразборчивый и меняется в зависимости от того, какой дух диктует. Собственные пометки Сведенборга, безусловно, подтверждают гипотезу об автоматическом письме. Например, в одном месте он говорит: «Я исписал целые страницы, но духи не диктовали мне слова, а все время водили моей рукой, так что писали они». Иногда автоматизм соединен с чисто слуховой диктовкой: «Эти слова… сообщались мне изустно, почти явственно, и произносили их дети, стоявшие тогда вокруг меня, и это они говорили моими устами и к тому же сами водили моей рукой». Диктовка, пережитая Сведенборгом, наводит на мысль об определении сюрреализма в «Первом манифесте сюрреализма» 1924 года. в нем сюрреализм определяется как «чистый психический автоматизм», который содержит «диктовку мысли при полном отсутствии контроля разума». Ср. Signe Toksvig. «Emanuel Swedenborg», 1949 (Сигне Тук-свиг. «Эмануэль Сведенборг»).
75. Как утверждают, в его библиотеке есть пожелтевшая книга о приступах ярости у шведов.
76. Добраться до Бреа парусной шлюпкой, которая служит паромом, можно минут за десять. На этом скалистом острове Эрнст Юсефсон заболел шизофренией в 1888 году — тогда же, когда и Ван Гог. Юсефсон укрылся на этом острове вместе со своим другом, художником Алланом Эстерлиндом, может быть, для того, чтобы зализать раны, нанесенные ему отсутствием признания, а также изнурительными конфликтами с Союзом шведских художников. Его заболевание тесно связано с автоматизмом и изучением Сведенборга. Автоматические рисунки Юсефсона стали, по-видимому, следствием его контактов с женой французского художника мадам Дюпюи. Она жила на острове и занималась тем, что становилось в эту эпоху модным течением, а именно — спиритизмом. Для мадам Дюпюи все это было очень серьезно, потому что ей казалось, что с помощью спиритизма она может ежедневно разговаривать с сыном, который утонул в море у Бреа.
Мадам Дюпюи пригласила Эрнста Юсефсона и Аллана Эстерлинда принять участие в спиритических сеансах. «Мы уселись вокруг стола, — рассказывает Аллан Эстерлинд, — и стол начал вдруг стучать, и поднялся вверх, и задвигался в сторону Юсефа. „О! — воскликнула мадам Дюпюи, — вы, несомненно, замечательный медиум и должны обязательно попробовать!” И она научила нас различным способам общения с духами, и прежде всего — держать перо до тех пор, пока рука сама не начнет двигаться».
От этих сеансов берут начало первые рисунки Юсефсона периода его болезни, изображения простых линий и фигур, подписанные духами, которые водили его рукой: Микеланджело,
Рафаэлем и Рембрандтом. «До поздней ночи просиживали мы у стола, следя за рисующей рукой Ю.», — рассказывал Эстерлинд в одном из писем.
