Мадам Дюпюи пригласила Эрнста Юсефсона и Аллана Эстерлинда принять участие в спиритических сеансах. «Мы уселись вокруг стола, — рассказывает Аллан Эстерлинд, — и стол начал вдруг стучать, и поднялся вверх, и задвигался в сторону Юсефа. „О! — воскликнула мадам Дюпюи, — вы, несомненно, замечательный медиум и должны обязательно попробовать!” И она научила нас различным способам общения с духами, и прежде всего — держать перо до тех пор, пока рука сама не начнет двигаться».
От этих сеансов берут начало первые рисунки Юсефсона периода его болезни, изображения простых линий и фигур, подписанные духами, которые водили его рукой: Микеланджело,
Рафаэлем и Рембрандтом. «До поздней ночи просиживали мы у стола, следя за рисующей рукой Ю.», — рассказывал Эстерлинд в одном из писем.
Есть ли общий знаменатель между этим спиритическим автоматизмом и сюрреалистическим автоматизмом Андре Бретона и Филиппа Супо, о которых идет речь в книге «Магнитные поля»? Такой знаток, как Анна Балакьян, пытается связать эти нити воедино и указывает на французского психиатра, профессора Пьера Жане, практически ровесника Фрейда. Андре Бретон, который вначале изучал медицину, в студенческую пору ознакомился с книгами Жане. Во время Первой мировой войны Бретон служил в больнице Сен-Дизье, где лечил солдат, которые перенесли на фронте тяжелый шок или заболели психозами. Их навязчивые мысли, сбивчивая речь и странное поведение обострили интерес Бретона к психиатрии и к открытиям Жане и Фрейда. Балакьян указывает, что можно проследить, как некоторые ключевые понятия сюрреалистов, в том числе и «магнитное поле» и «автоматизм», ведут к Жане. Для Жане автоматизм — это такое состояние, когда исчезает контроль сознательного. Он приводит в пример ситуацию, когда мы не можем вспомнить, как пишется чье-то имя, оно, так сказать, выпало из нашей памяти. Думая, мы этого не вспомним, но, если, расслабившись, мы будем рассеянно водить ручкой, мы можем неожиданно попасть в точку. «Пусть перо движется автоматически, — говорит Жане, — как медиум, вопрошающий свое нутро». Жане изучал феномен медиумов, но, как и Теодор Ф лурнуа, он не считал, что речь здесь идет о сверхъестественном контакте с миром духов; истоком были бессознательные пласты внутри самого человека, и автоматизм оказывался тут способом добраться до них. В отличие от Ба-лакьян, другие исследователи пытались приглушить роль Жане (как, например, сам Бретон) и выдвинуть на первый план британского ученого, основателя научно-исследовательского института психологии Ф. У. С. Майерса, который занимался изучением различных паранормальных явлений.
Так или иначе, сюрреалисты питали пристрастие к пионерам психоанализа, то есть, наряду с Фрейдом, к Жане, Флурнуа и Майерсу (но не к К. Г. Юнгу, который, по их мнению, изменил революционному характеру теории психоанализа). Сюрреалистов должна была пленять та атмосфера фантазии, магнетизма, интереса к медиумам и к истерии, которая окружала первые ростки психоаналитических исследований. Так, Жане и Майерс разделяли интерес Фрейда к истерии. Жане описывает экстаз женщин-истеричек в терминах, которые мы позднее встретим у Бретона, — «безумная любовь», «конвульсивная любовь». Сюрреалистам казалось, что исследования ранних психоаналитиков открывают эстетическое измерение в истерии. Вполне последовательно Арагон и Бретон посвящают целый разворот газеты «La revolution surre-aliste», 1928, И, чествованию истерии в связи с ее пятидесятилетием. «Мы, сюрреалисты, хотим отпраздновать здесь пятидесятилетний юбилей истерии, величайшего поэтического открытия конца XIX века». Это чествование проиллюстрировано фотографиями из архива Шарко в больнице Сальпетриер: женщины, отличающиеся ребячливым, неуправляемым поведением, эротические пророчицы и феи. Ср. Anna Balakian. «Andre Breton. The magus of surrealism», 1971 (Анна Балакьян. «Андре Бретон. Маг сюрреализма»), Саран Александриан, а. а.
77. Переписчик.
Ill
1. В этой связи нельзя не вспомнить о случайных следах лабиринта, которые образуются складками и морщинками одежды. Существенная часть старой европейской живописи посвящена изображению таких складок. На картине Рогира Ван дер Вейдена «Читающая Магдалина», написанной в середине XV века, загипнотизированный глаз следует за извилинами складок зеленого платья женщины. Одежда, которая, как литературный мотив, по сути дела, имеет периферийное значение, становится центром произведения искусства. Это — парадоксальное вторжение свободной, абстрактной живописи в кропотливый фламандский реализм XV века. Здесь мы ощущаем дыхание европейской мистики, контрабандно запрятанной в одежду, закамуфлированной ею, — если только мы не предпочтем в духе Броби Юхан-сена усмотреть в обильных складках отражение экспансии фламандской текстильной промышленности.
Во время эксперимента с наркотическим препаратом мескалином Олдос Хаксли созерцал эту складчатую географию на Боттичеллиевой «Юдифи» и на своих собственных будничных серых брюках. Он увидел в ней сообщение о Сущем в его чистом виде, «Istigheit» Майстера Экхарта:
«Мой взгляд приковали к себе пурпурный шелк складчатого лифа Юдифи и ее длинная винно-красная юбка.
Это было нечто уже виденное мной — виденное как раз в это утро в промежутке между созерцанием цветов и мебели. Я случайно опустил глаза вниз на свои скрещенные ноги. И застыл, как околдованный. Эти складки брюк — какой лабиринт бесконечных многозначительных сочетаний! И фактура ткани серой фланели — какая богатая, глубокая, мистическая роскошь! А теперь я обнаружил все это на картине Боттичелли.
Углубившись в созерцание платья Юдифи, я понял, что Боттичелли — и не только он, но и многие другие — увидел одежду в том просветленном и просветляющем свете, что и я этим ранним утром. Они увидели в складчатой одежде Istigheit Всеобщность и Бесконечность и сделали все, что могли, чтобы передать свое видение в красках или в камне. Но успеха не достигли, что было естественно и неотвратимо. Потому что великолепие и чудо чистого существования относятся к другому ряду явлений, их не в силах выразить даже самое высокое искусство. Однако, глядя на одежду Юдифи, я явственно понял, что бы я, будь я гениальным художником, сделал со
Р.Ван дер Вейден. «Читающая Магдалина», ок. 1450.своими старыми брюками из серой фланели. Видит Бог, это немного в сравнении с действительностью. Но достаточно, чтобы заворожить многие поколения зрителей, достаточно, чтобы заставить их понять истинное содержание того, что мы в своей трогательной наивности зовем „всего лишь вещь“ и чем мы пренебрегаем, предпочитая этому, например,
телевидение». Aldous Huxley. «The Doors of Perception». 1954 (Олдос Хаксли. «Врата восприятия»).
2. Согласно старинной легенде, после распятия Христа звезда привела Марию Магдалину к горе в Провансе. С тех пор она жила там в пещере.
3. Это приводит на память мысли Малларме о таинственных складках сброшюрованной книги. Нарушить ее герметичность означает изнасиловать ее, причинить ей боль и оскорбление, как при покорении девственницы или укрепленного священного города. Малларме пишет в «Разглагольствованиях»: «Если говорить о том, как я читаю сброшюрованную книгу, то обыкновенно я размахиваю ножом, словно повар, вознамерившийся перерезать горло курице. Девственные складки печатного листа готовятся к тому же жертвоприношению, от которого сочился кровью обрез старых фолиантов; мы вонзаем оружие или разрезной нож, чтобы добиться победы… Так слепо, неучтиво нападение, завершающееся разрушением этой хрупкой ломкости. Казалось бы, симпатии должны быть отданы газете, которая защищена от подобного обращения. И однако, влияние газет тлетворно; газета вызывает раздражение, она неудобочитаема, литература ее обличает, газета монотонна в сравнении с божественной книгой —
она остается отвратительной полосой размером в лист, которую усердно распространяют в сотнях и сотнях экземпляров».
4. Ср. складки, образующие лабиринт на картине Леонардо да Винчи, где изображена Дева Мария с младенцем и со своей матерью Анной.
В 1910 году Зигмунд Фрейд пытался очертить путь сексуального развития Леонардо в своем исследовании «Leonardo. Eine Kind-heitserinnerung» («Леонардо. Воспоминание о детстве»). Он изучил горы рукописей Леонардо, посвященных искусству, естественным наукам и изобретениям, но нашел только один маленький фрагмент личного характера. В отрывке о полете птиц Леонардо вдруг вспоминает о том, как однажды, когда он был младенцем и лежал в колыбели, прилетел гриф, сел с ним рядом и ввел ему в рот перья своего хвоста. Этот на первый взгляд не имеющий отношения к делу фрагмент становится отправной точкой исследования Фрейда, путеводной нитью, с помощью которой он разбирает тайные стороны личности Леонардо и его творчество. В конце книги все как будто становится очевидным: и скрытая гомосексуальность Леонардо, и его максимальная способность к сублимации. Гриф трактуется как символ материнства, ибо связь с матерью — одна из важнейших тем у Леонардо. «Мона Лиза» являет нам в одно и то же время нежную мать
