Во второй половине XVII в. лидерство уже перешло к Неаполю (здесь зачинателем оперы стал А. Скарлатти), где сложилась «opera seria» — «серьезная опера», строящаяся на помпезных эффектах, необычности поступков и аллегории.
В отличие от творений венецианцев, в «opera seria» отсутствуют хоры, ансамбли немногочисленны, все драматические события, речитативы передаются «сухими речитативами», которые звучат на фоне аккордов клавесина. Но далее следует «аккомпанированный речитатив» на фоне оркестра, подготавливающего самые важные эпизоды оперы — большие мелодические арии, раскрывающие всю силу чувства, напряжение эмоций. Бельканто, которое строится на чередовании кантилен и колоратур, напрягающих и «освобождающих» чувство, доведено в неаполитанской «opera seria» до совершенства.
Только французская опера смогла противостоять Италии, своей музыкой полностью завоевавшей Европу. Жан-Батист Люлли, итальянец по происхождению, главный музыкант двора Людовика XIV, от классической трагедии Корнеля и Расина взял возвышенный и торжественный стиль декламации, героическое начало, конфликт сильных страстей. Он является создателем драматически насыщенного, патетического декламационного монолога и чистой увертюры, буквально не связанной с содержанием оперы, но подготавливающей ее действо. Музыкальный язык Люлли не очень сложен, но полностью нов: ясность гармонии, ритмическая энергия, четкость членения формы, чистота фактуры говорят о победе принципов гомофонного мышления (см. ниже). Включавшиеся в оперу балетные вставки, служившие для развлечения, в то же время держали структуру музыкальной драмы, насыщали ее внесюжетными аллюзиями.
Помимо Италии и Франции, остальные территории Европы оперы почти не знали. Редким и драгоценным исключением является творчество английского композитора Генри Пёрселла; его опера «Дидона и Эней», которую отличает утонченный психологизм, строгий благородный тон — одна из самых глубоких в мировой музыке. Развитие оперы отвечает совершенствованию музыкальной техники в XVII в. После произведений одного из основателей сольного пения Джулио Каччини и его теоретических трактатов многоголосная контрапунктическая музыка лишилась своего преобладающего значения. Одной из важнейших новаций XVII в. был переход от полифонии к гомофонии — типу многоголосия, где один голос или мелодия главенствует, выражая суть музыкальной идеи, а все остальные подчиняются ей, став гармоническим сопровождением или аккомпанементом, углубляющим и оттеняющим ее. Наступило время господства генерал-баса — особого технического приема, который представлял собой условную запись аккомпанемента к верхнему голосу — мелодии; каждая басовая нота сопровождалась цифровым обозначением, указывавшим, какая именно гармония подразумевалась в данном месте. Искусством записи и расшифровки генерал-баса владел каждый композитор и исполнители на органе, лютне и клавесине, — последние по своему усмотрению могли варьировать фактуру изложения, украшая аккорды приемами фигурации. Так сам музыкальный язык обретал автономию, и музыка накапливала опыт, чтобы со временем стать «театром без зрелища».
Развитие барочной музыки тесно связано с обособлением различных инструментальных жанров — концерта и кончерто гроссо, сонаты (разработанные в творчестве Арканджело Корелли в конце XVII в. и Антонио Вивальди в первой четверти XVIII в.), сюиты, оформившейся в творчестве французских композиторов в конце XVII в. Как и оперы Люлли, жанр кончерто гроссо построен на сильных контрастах; инструменты делятся на участвующие в звучании полного оркестра и меньшую солирующую группу. Музыка построена на резких переходах от громко звучащих частей к тихим, быстрые пассажи противопоставлены медленным.
При «неуловимости» точных определений для музыки XVII в., многие ее характеристики близки барочным темам и приемам, видимым в живописи, архитектуре, скульптуре и литературе. Так, при всем различии индивидуальностей и масштабов дарования ее создателей, музыкальные произведения барокко роднят сложные музыкальные формы, наличие многих тем, ведомых одной сквозной, эмблематичность и аллегоричность (например, эмблемы креста в духовных сочинениях), торжественность и эмоциональная сила, элемент продуманной импровизации, возведенной в принцип, богатство и свобода фантазии, нередко склонность к патетике, драматизму, ораторской интонации. Но с другой стороны, несомненно, что декоративность и иллюстративность барочной музыки обманчивы: кажется, весь ее смысл в поиске полной нематериальности и совершенства звука, в удалении от натуральности — к совершенному рисунку.
Понимание жизни в драматургическом ключе, сочетание аффектации и нюансированности, балансирование между высоким и низким, жанровым, усложнение и углубление мировидения, открывающиеся во всех формах деятельности человека барокко, будто суммированы в театре эпохи. Театр этой эпохи — торжество живописи, использование постоянно меняющихся перспективных декораций (плоскостные декорации Ренессанса сменились глубинной сценой-коробкой), сложная машинерия. Новшеством стало применение различных световых эффектов — восхода или захода солнца, быстрого затемнения сцены, изображение пожаров, наводнений, молний и т. д. Интересную схему в своей «Подзорной трубе Аристотеля» (1654) выстраивает теоретик литературы барокко Э. Тезауро: внешние изображения должны способствовать представлению разнообразных душевных состояний и открывать разуму новые проблемы. Этому служат немые произведения живописцев и скульпторов, затем драма, где эффект выразительности усиливается словом и жестом, картина, сопровождаемая девизом или иным объяснением, и, наконец, пантомима. Жизнь не только сон, считает Тезауро, она — театральное действо. Еще более театрализованной стала придворная жизнь и церемониал, светский быт. Отношения становятся театрализованными, театральная искусственность, игра превращается в важнейшую часть правильного поведения в обществе.
Фантазийность и аллегоричность мышления, аффектация эмоций, момент импровизации, «живописность» как тотальный принцип любой — зрительной, музыкальной, словесной — изобразительности, тотальное тяготение к вскрытию противоречивых начал, поиск новой одухотворенности, — этими чертами можно объединить все явления эпохи барокко и мироощущения «человека барокко». Тот же Тезауро утверждает, что мир поэтических созданий, порожденных фантазией, живет по своим особым законам, отличным от законов рационального мышления и логики. Гениальность свойственна не только людям — она заложена и в природе. Человек, природа, Бог — все они способны к творчеству и наделены гениальностью. Мысли Тезауро сходны с рассуждениями Д. Бартоли («Литератор», 1645; «Досуги мудреца», 1659), — он одним из первых ввел в европейскую литературу понятие вкуса, столь распространенное в XVIII в., и передал последующим столетиям термин «гений».
Международные отношение в XVII веке
Накануне Тридцатилетней войны
Начало XVII в. в Западной Европе ознаменовалось мирной передышкой в борьбе между Испанской монархией, стремившейся утвердить свою гегемонию воинствующей защитницы католицизма, и тремя наиболее развитыми в экономическом отношении западными странами — Францией, Англией и Северными Нидерландами. Претенциозные планы закончились провалом, бессилие «Католического короля» перед протестантской «ересью» стало очевидным — но и противники Испании были еще недостаточно сильны, чтобы изменить характер войны, превратив ее в наступательную. В 1598 г. на основе статус-кво Испания заключила мир с Францией, в 1604 г. — с Англией; в 1609 г. было заключено сроком на 12 лет перемирие с Республикой Соединенных провинций Нидерландов. В предшествующей этому акту особой декларации Испания признала де-факто суверенитет новой республики.
В ноябре 1606 г. был заключен мирный договор между Священной Римской и Османской империями, завершивший развязанную турками войну 1593–1606 гг., причем условия мира в целом воспроизводили довоенное положение вещей. К тому времени внимание османов было отвлечено возобновившейся войной с Ираном (1603–1613), в ходе которой шаху Аббасу I удалось вернуть все отданные туркам по миру 1590 г. земли (Грузия, Армения, Азербайджан) и овладеть территорией Ирака, включая Багдад. На ближайшие полвека именно иранский фронт стал основным для Османского государства, а на венгеро-балканской военной границе установилось относительное затишье, что позволило австрийским Габсбургам сосредоточить усилия на укреплении своей власти в Священной Римской империи.
Контрреформация давала идейное обоснование их гегемонистским устремлениям. Однако, если в находившихся под властью эрцгерцога Фердинанда (будущего императора Фердинанда ІІ) Штирии, Каринтии и Крайне католицизму уже удалось одержать полную победу, то в Нижней и Верхней Австрии и тем более в землях Венгерской и Чешской короны борьба обещала быть тяжелой. Она неизбежно должна была распространиться на всю Германию, где в 1608–1609 гг. сложились конфессиональные коалиции немецких князей: протестантская Евангелическая уния, возглавляемая курфюрстом Пфальца кальвинистом Фридрихом V, и Католическая лига во главе с герцогом Баварии Максимилианом I. Католическая лига выглядела сильнее и сплоченнее: протестанты были расколоты на враждовавших между собой лютеран и кальвинистов. Именно кальвинистам предстояло выдержать первый натиск Контрреформации: если законность лютеранского исповедания была признана Аугсбургским религиозным миром 1555 г. (и лютеранские курфюршества Северной Германии — Саксония и Бранденбург — на первых порах старались держаться в стороне от конфликта), то кальвинистская церковь подобной гарантии не имела. Обе коалиции надеялись на помощь извне. Католики рассчитывали на финансы и военные силы Испанской державы в силу теснейшего союза между испанскими и австрийскими Габсбургами. Но такое изменение политической ситуации, чреватое угрозой габсбургской гегемонии в Европе, никак не устраивало соперников Испании — как протестантские Англию и Голландию, так и католическую Францию; их помощь стремилась обеспечить себе Евангелическая уния.
