Римская архитектура барокко в конце XVI — первой половине XVII в. задает несколько больших архитектурных тем. Программную и еще близкую ренессансной первооснове разработку новой архитектуры представляют собой постройки Карло Мадерны, самого старшего из великих архитекторов барокко, автора римской церкви Санта-Сусанна, в своей декорации напрямую повторяющей основные черты церкви Иль-Джезу (арх. Дж. Виньола, 1568 г., закончена Дж. Делла Порта, 1575 г.). Эту же линию трансформации ренессансного наследия представляет творчество Джан Лоренцо Бернини, который вкус эпохи к пышности и великолепию реализовывал исключительно в масштабе — через большой ордер и через криволинейные планы площадей, дублирование ритмов. Если постройки Бернини отличает еще ренессансная по духу цельность, то дальше от Ренессанса стоит третий великий мастер барокко — Франческо Борромини, продолжающий линию маньеристической архитектуры Италии. Он предпочитает сложные, изогнутые планы, разрывы фронтонов, карнизов; фасады и интерьеры его построек обладают повышенной чувствительностью к падающему и скользящему свету и рисунку теней.
Церковь Санта-Сусанна. Архитектор Карло Мадерна. Рим. 1597–1603 гг.
Стены его церкви Сан-Карло-алле-кваттро фонтане словно растворяются в игре светотени, в выступах и проемах. Борромини изменяет природу самого пространства, используя овальные купола или купола сложного рисунка, в чем раскрылось важнейшее для барочного мировосприятия представление о господстве иррациональных сил в мироздании.
К концу XVII в. в Риме отчетливо оформились два новых направления барочной архитектуры и декорационного искусства: с одной стороны, стиль утрированных форм Андреа Поццо, Антонио Герарди и других мастеров, по сути, «изживающий» барокко, с другой — движение более консервативного характера, но с новым, классицистическим акцентом, представленное фигурой Карло Фонтана и его последователей. В 1720–1725 гг. после издания в Риме труда Ф. Борромини «Opus architectonicum» барокко в Риме в уже последней фазе своего существования (не случайно его принято именовать бароккетто, или «малое барокко») вновь «ожило», породив несколько шедевров уходящего стиля, в их числе Испанская лестница, «стекающая» к Пьяцца-ди-Спанья от церкви Санта-Тринита-деи-Монти (арх. Франческо де Санктис, 1723–1728 гг.) и Фонтан Треви Никколо Сальви.
Активность контрреформ Католической церкви, грандиозность построек римских мастеров стали причинами быстрого распространения барочного стиля за пределы Рима — в другие центры Италии, в страны Западной Европы, где он вступил во взаимодействие с местными традициями — поздней готики, Ренессанса — и обогатился национальными мотивами.
Во всех областях Италии архитектура барокко имела особенности. Пожалуй, единственная архитектурная школа, своей цельностью и качеством приближающая к римской, существовала в Неаполе. Неаполитанские архитекторы (Карло Фандзаго) более обращают свою фантазию на декоративную сторону — элегантный рисунок в расположении ордерных элементов на фасаде, цвет мраморов и оштукатуренных поверхностей, орнаментальные мотивы. Собственная линия барочной архитектуры, сложившаяся под перекрестным влиянием испанской и римской архитектуры, старинной сицилийской арабско-норманно-византийской традиции, существовала на Сицилии (соборы Катании и Ното — арх. Джамбаттиста Ваккарини, соборы Рагузы и Модики — постройки Розарио Гальярди, 1698–1762), с изобилием пластически крупных декоративных деталей, декоративными рустами, эффектами кьяроскуро, образуемыми крупно резанными деталями.
Крайне своеобразный вид барокко сложился в Испании (и соответственно в ее колониях, где главные шедевры появились в XVIII в.). Самая значительная постройка испанского Ренессанса, королевский дворец-монастырь Эскориал (архитектор Хуан де Эррера), стала и первой из крупных построек испанского барокко, задавшей на полтора столетия темы для его развития. Скупая и крайне простая декорация, полное отсутствие орнамента, способного зрительно облегчить массив каменной кладки, но изгнанного из этого мира аскезы, узкие, редко расставленные проемы окон, не нарушавшие единства сплошной каменной плоскости, общий аскетизм облика стали признаками стиля «эрререско», полностью победившего в Испании к концу первой четверти XVII в. С укреплением позиций иезуитов в Испании в стране стали возводиться храмы по типу римского Иль-Джезу; постепенно этот тип был принят и в других орденах. Оригинальность испанского барокко в каком-то «бесчувствии к классике», в умении вписывать в заданные монументальные темы местную колоритную деталь, в развитом орнаментальном чутье и вкусе к изобилию форм, где-либо в другом месте показавшихся бы чрезмерными и варварски пестрыми.
В германских землях лишь после окончания Тридцатилетней войны, к середине XVII столетия, появилась настоящая барочная архитектура. Она была «импортирована» сюда в уже сложившемся виде, моду на нее «разносили» странствующие итальянские архитекторы. Стиль барокко в Германии эклектически суммировал мотивы и приемы архитектуры Рима и Франции, модифицировался в контексте старой традиции, оформлялся в немецком духе с его навязчивым вкусом к программной дидактике, декларативности, с экзальтацией, с пониманием красивого как декоративного и роскошного. Существенную роль в развитии архитектуры германских стран играли церковные амбиции: протестантизм утверждал свое право на существование и пытался согласовать его с абсолютизмом монархов, католицизм отвоевывал территории и провозглашал свое неоспоримое право на величие. Протестантские монархи Севера, связанные политическими союзами с Францией, ориентировались на придворную французскую культуру и, соответственно, в архитектуре — на классицизм и тип Версаля; здесь работали преимущественно французские и голландские архитекторы, что отчасти было связано и с массовым оттоком гугенотов из Франции после отмены Нантского эдикта. Католический Юг тяготел к Италии, здесь в основном строили итальянские мастера, принесшие сюда «иезуитский стиль». Под перекрестными влияниями архитектуры Италии и германских земель, с укреплением в польских землях иезуитов сложилось барокко Речи Посполитой (раннее краковское барокко).
Во Франции и в Англии принципы архитектуры барокко последовательно были осуществлены только в нескольких постройках, отмеченных прямым итальянским влиянием. К 40-м годам XVI в. стиль классицизма во Франции сформулировал свою эстетическую программу в целом ряде выдающихся строений (Восточный фасад Лувра Клода Перро, 1667 г., ансамбль Версаля, в основном 1661–1708 гг.), однако барочная (для Франции — по сути, итальянская) тема пробивалась и позднее, доказывая свое родство с классицизмом и не противореча ему. Среди немногих французских построек, отвечающих хрестоматийному пониманию барокко, — церковь Сорбонны и церковь в ансамбле Валь-де-Грас (арх. Жак Лемерсье и др.); очевидны барочные черты и в постройках Жюля-Ардуэна Мансара (Дом Инвалидов, ок. 1679–1691 гг.). Внутренняя логика барочного мышления (с его замыслом преодоления законов естества, масштабностью и склонностью к театральности, к риторике и игре форм) согласовывалась с принципами французского классицизма. Если здание храма воплощало роль Церкви и «показывало», как чудо отменяет привычные законы физического мира, то резиденция монарха должна была воплощать, наоборот, новый организующий принцип, внедряющийся в мир стихии. Так, перенос королевской резиденции из Парижа в Версаль и «конструирование» нового пространственного мира, вращающегося вокруг монарха-Солнца, иконография самого Людовика XIV как солнечного божества, светом которого живут все подданные, вся Франция, — беспрецедентные акты эпохи, в духе барочных градостроительных проектов. Личность короля, императора сама будто вносила в мир природы и общества правило, закон, схему — это и отражала архитектура королевских дворцов и замков, ансамблей новых монарших резиденций, именно поэтому в таком архитектурном типе более прижился стиль классицизма или, что более правильно по отношению к архитектуре Франции первой половины XVII в., «барочного классицизма». Вслед за грандиозным Версалем в Европе в XVII–XVIII вв. появились многие ансамбли, или достаточно точно следующие ему, или хоть отчасти сходные. Следовали Версалю и его парку, спроектированному Ленотром, устраивавшиеся по всей Европе регулярные парки, в которых природа полностью подчинена фантазии архитектора на геометрические орнаментальные темы, дальняя перспектива, которую по оси замыкает дворец, становящийся «экраном», картиной, которая заменяет (буквально — закрывает) собой бесконечность пейзажа.
Англия XVII в., по сути, находилась в стороне от магистрального русла барочной архитектуры, главный ее вклад — палладианство Иниго Джонса, наверное, самое выкристаллизованное и совершенное, выросшее на изучении итальянского опыта и вернувшееся в континентальную Европу во второй половине XVIII в. Однако мотивы барокко читаются во всех ключевых английских постройках, прежде всего в лондонском соборе Св. Павла, построенного по проекту Кристофера Рена; здесь они появляются и как претензия на равенство прав с Римской церковью (отсюда сходство с собором Сан-Пьетро в Риме: обращение к базиликальному плану с куполом над ним, вытянутые пропорции купола, устройство колоколен по сторонам фасада, как в первоначальном замысле собора Св. Петра), и как вкус к масштабности, мощи, крупным деталям. Показательно, что барочно-классицистический стиль Рена был с интересом воспринят во Франции в эпоху господства неоклассицизма, в Англии же он казался слишком барочным.
