Отношение к идеальному показательнее всего раскрылось в живописи на мифологические сюжеты, идеальной по определению, но в XVII в. получившей множество оригинальных толкований. У Рубенса мифологичность тотальна — мифологизированы его портреты, исторические картины, пейзажи, ее ключ — аллегория, знак. Его ученик Якоб Йордане, с одной стороны, упрощает миф, делает его натуральным, с другой — как бы современным, т. е. подлинным (его сатиры среди фламандских крестьян). Менее прямолинейно и глубже открывает мир мифа Никола Пуссен. В картинах на библейские и евангельские сюжеты, сюжеты из античной истории и мифологии он естественно возрождает эпохи значительных поступков, истинного героизма, незамутненной нравственности, в них присутствует подлинная ностальгия без малейшего оттенка игры и стилизации. От иллюстративности полностью уходит Веласкес, его мифы — глубинный фон, универсальная литературная аллюзия, граница между реальностью и мифологическим полностью размыта, реальность сама — миф.
Открытием XVII в. было жанровое многообразие мира — живопись как бы меняла фокусы пристальности в изучении окружающего человека пространства. При этом крупнейшие мастера (Караваджо, Рембрандт, Веласкес, Сурбаран, Пуссен, Вермеер Делфтский), которых традиционно называют мастерами «внестилевой линии», будто суммировали в своем творчестве все жанровое многообразие, сохраняя платформу цельности искусства всего столетия, не дав ему рассыпаться на мелкие «феодальные владения».
Человек XVII в. как в никакую другую эпоху чувствует вертикаль земного — небесного, антиномичность мира и его измерений, контраст элементарно простого и изощренно сложного. Ключевым поэтому было «открытие» пейзажа и натюрморта, большого и малого миров. Мир, в эпоху Ренессанса представлявшийся гармонично устроенным, теперь оказывается пронизанным стихийными силами (Рубенс), в нем царствует фортуна, непредсказуемость, он становится многообразным, запутанным, человек в нем или герой, или игрушка судьбы (неаполитанские «романтики», А. Маньяско), или столь мал в этой грандиозной «архитектуре мироздания», что может существовать лишь в полнейшем согласии с ней (Лоррен). Особая линия пейзажа — исторические пейзажи Пуссена, в которых избраны особые моменты из начальной поры человеческой истории, когда человек еще только отрывается от природы и между ним и окружающим миром происходит разделение; когда человек становится не только частью природы, но и частью истории, и задается вопросом о своем предназначении.
Новой в XVII в. была концепция портрета, в котором одновременно сосуществуют и лирическое, и надличностное, случайное («проговаривающиеся» жест, взгляд, деталь одежды) и социальная манера, тончайший, на нюансах, психологизм и маска. Унаследованный от Ренессанса героизированный индивидуализм в XVII в. принимает иные формы. Лучшие барочные портреты полны глубокой внутренней взволнованности, которую называли «величием души» (портреты кисти Рубенса и резца Бернини), эмоционально приподняты, исполнены полнокровной жизнерадостности, внутренней активности (в портретах Франса Халса). В лучших портретах кисти Рембрандта (прежде всего в его автопортретах) человек виден в увеличительное стекло — некоторые портреты поразительны тем, сколь мастер безжалостен, не страшась обнажить в модели или в своем автопортрете «все»: и горделивое самомнение, и опустошенность, и счастливый оптимизм, и рефлексию на грани с депрессией, и неприятные черты. Простонародность типов у Караваджо как бы утрировала само реалистическое видение ради его оправдания, что сразу было принято мастерами портрета и понято современниками. Героем-моделью может быть и монарх, и нищий (существование которых очевидно и реально), и мифический персонаж (по определению ненастоящий — его существование надо принять как игру), и святой (в его существование надо верить). Так, для Веласкеса безразлично, какое лицо (карлика, монарха, папы римского, своего ученика-мулата, детей, стариков, женщин) он будет писать — каждое есть источник правдивости жизни. Пуссен, а вслед за ним Филипп де Шампень (особенно в серии своих янсенистских портретов), превращают портрет в предмет философского обобщения о человеке, личности.
Окружающий человека малый предметный мир раскрывается в искусстве XVII в. не менее многообразно и сложно. Уже первый натюрморт Караваджо, его «Ваза с фруктами», представляет полный отрыв от традиции изображения предметного мира как подчиненного сюжету, сцене. Натюрморт как никакой другой род живописи отвечал вкусу эпохи барокко к аллегории и зашифрованным текстам: говорящими становились все предметы, и прочитать можно было любой набор предметов, исходя из постановки, цвета, фактур, литературных и философских аллюзий (натюрморты с завтраками, скромные и роскошные; натюрморты на сюжет «суеты сует», с часами, обгоревшими свечами, вещами, говорящими о праздной и легкой жизни, суетными мелочами или предметами, тронутыми тлением). Новое чувство видения предметного мира было связано также и с воцарением в голландском обществе прозаических вкусов буржуазной среды, занявшей место аристократии.
Сходные процессы происходили в бытовом жанре. Его предтечи — сценки в картинах и монументальной живописи на религиозные темы, в нравоучительных картинках, но только в XVII в. в Голландии, где в 40-60-е годы XVII в. он пережил настоящий «бум», оформился чистый жанр со своими законами (Хох, Терборх, Метсю, Адриан ван Остаде, Герард Доу, Ян Стен и др.). Его итогом можно считать произведения Вермеера Делфтского, бытовой сюжет которых обманчив, — художник изображает только существенное, не отвлекается на подробности, малая сценка превращается в нечто обобщающее, значительное.
Как и в эпоху Возрождения, первенство в живописи оставалось за Италией, ее влияние так или иначе затронуло искусство всех территорий Европы. Самая близкая по духу, и по сути самая барочная живопись создавалась во Фландрии, во многом благодаря ренессансной по типу, универсальной личности Питера Пауля Рубенса, а также благодаря художникам, вышедшим из его мастерской. Многообразным и сравнимым с итальянским был вклад французской школы живописи, в XVII в. развивавшейся, как и архитектура и скульптура, по нескольким направлениям: с одной стороны, господствовал классицизм и его понимание формы, сюжетов, композиции (в портрете, в религиозной картине, пейзаже), с другой — ощутимо сильнейшее влияние барочной концепции (прежде всего в аллегорической и исторической картине). Парадоксально, но показательно, что главные достижения французского искусства были подготовлены не во Франции, но в Риме, — его вершинами является творчество Никола Пуссена и Клода Лоррена, живших и работавших там. Уникальное положение в западноевропейском искусстве занимала Голландия, для которой было характерно обилие самостоятельных художественных центров, сосуществование сразу множества направлений живописи, кристаллизация всех жанров живописи и многих их поджанров. В целом же голландское искусство в контексте барокко и «параллельно» с ним вело свою «внестилевую политику» — и ввиду сильной старонидерландской традиции, независимой от Италии, и вследствие перехода к протестантизму в его самом суровом, кальвинистском варианте, и с укреплением новых социальных слоев, связанных с завоеванием независимости от католической Испании и сложением буржуазии.
Испанская живопись в XVII в. как никакая другая сохранила верность своим национальным традициям, а знакомство с Италией (преимущественно через Неаполь, где воцарился караваджизм и работал испанец Хусепе Рибера), только освежило ее и придало ей силу. Барочные черты в творчестве величайшего испанца Диего Веласкеса на первый взгляд опознаются с трудом, но они — в уровне и типах обобщения личностного в портрете, в сложной драматургии исторических («Сдача Бреды») и мифологических («Пряхи») полотен, в игре пространств, отражений, аллюзий в величайшей его картине — «Менинах». Исконно испанские черты — истовую религиозность и благочестие — в разных вариантах воплотили в своих полотнах сдержанный до отстраненности и жесткости Франсиско Сурбаран и мягкий до сентиментальности Эстебан Мурильо.
Страны Северной, Центральной и Восточной Европы в основном пользовались услугами заезжих живописцев, их оригинальный вклад крайне мал. В Англии работали преимущественно приезжие мастера и «царствовал» фламандец Антонис ван Дейк, в германских землях собственная школа живописи сложилась во Франкфурте и лишь участие нескольких мастеров в общеевропейском движении искусства было заметным, в Праге всю первую четверть XVII в. господствовали маньеристические вкусы двора Рудольфа II, после чего художественная жизнь замерла, Польша и Венгрия при всей яркости местных явлений оставались живописными провинциями. Россия XVII в. была далека от европейского барокко в его чистых формах, но все же его влиянием была затронута не только русская архитектура, но и иконопись.
