архиве Дружинина набросок краткого содержания драмы о семье Саксов (он публикуется в разделе «Дополнения») свидетельствует, что молодой литератор скорее готовил себя к поприщу драматурга, чем к роли прозаика, — мы узнаем об успехе первой пьесы юного автора «Жена игрока» (на какой-то любительской сцене? в полку? на домашнем спектакле у родных? — сведений нет; ни в каких репертуарных списках известных театров эта пьеса не числится).
Будущая «Полинька Сакс», оказывается, мыслилась тоже в виде драмы. Подробный план этой драмы, к сожалению, или не дописанный, или не сохранившийся полностью, многое раскрывает в творческой истории самой знаменитой из повестей Дружинина. Основная сюжетная канва да и основные черты характера всех трех главных персонажей были задуманы в основном так же, как и в окончательном прозаическом варианте 1847 г. Интересны, однако, некоторые оттенки, которые показательны именно для первоначального плана. Прежде всего это отчетливое стремление к творческой полемике с Жорж Санд, ибо совершенно ясно, что Дружинин задумал сюжет с прямой проекцией на роман Жорж Санд «Жак» (1834), и любой читатель, помнивший французский образец, видел это невооруженным глазом (тем более что с романом можно было познакомиться не только по-французски: он был переведен и опубликован в 1844 г. в «Отечественных записках», хотя и в очень урезанном цензурой виде).
Сюжет «Жака» как будто бы точно предваряет замысел «Полиньки Сакс»: честный, умный, немолодой Жак женится на юной и недалекой Фернанде, вскоре влюбляющейся в красивого, пустоватого Октава; Жак, не желая препятствовать их взаимной любви, добровольно устраняется. Многие детали сюжета дружининской повести также напоминают роман Жорж Санд: отъезд Жака из дому, откровенности в переписке Фернанды с подругой-наперсницей Клеманс и т. п., не говоря уже об эпистолярной форме обоих произведений, изредка нарушаемой вставками от автора-издателя писем (однако следует учесть, что эпистолярная форма повествования вообще широко применялась в западноевропейской и русской литературе, особенно в периоды сентиментализма и романтизма).
Все эти совпадения давали повод чуть ли не всем исследователям подчеркнуть вторичность, подражательность «Полиньки Сакс»: «...юный Дружинин целиком взял сюжет и основные мотивы своей повести из Жорж-Зандовского «Жака»»[1196]; «Написанная под сильным влиянием повести Жорж Санд «Жак», «Полинька Сакс» не отличалась художественной самостоятельностью»[1197]; «Дружинин пытался прямо скопировать Ж. Санд в «Полиньке Сакс», но произведение получилось слабое, искусственное»[1198]. Правда, есть статьи о Дружинине, в которых разделы о «Полиньке Сакс» вообще обходятся без упоминания Жорж Санд, как будто бы «Жака» и на свете не существовало[1199], но это уже исключение, а не правило. Был и случай, когда подчеркивалось, что на «Полиньку Сакс» «повлияли не лучшие, наиболее острые в социальном отношении произведения французской писательницы, а ее незначительная повесть «Вальведр», к которой «Полинька Сакс» близка даже в деталях»[1200]. Но повесть «Вальведр» относится к значительно более позднему периоду творчества Жорж Санд (1861), поэтому ни о каком воздействии ее на «Полиньку Сакс» не может быть и речи.
Как бы то ни было, конечно же, Дружинин ориентировался на романы Жорж Санд и на «Жака» в особенности. Но, оказывается, уже на раннем этапе работы над сюжетом, в конспекте драмы он спорит с писательницей, видя в ее женских образах неестественную, нарочитую экзальтацию: «Женщины Жорж Занда даже часто смешны идеальным своим взглядом на жизнь и исключительностью своих чувств в пользу одной страсти». Удивительно точно сказано! Идеализация женских образов, женской любви имела место и в русской литературе. Но что же касается «исключительности чувств в пользу одной страсти», и именно страсти любовной, — это в самом деле своеобразие Жорж Санд. Хотя сходные женские образы мы найдем в новейшей французской литературе той поры (и у Стендаля, и у Мериме), Жорж Санд довела эти особенности до гиперболизма, до болезненности.
Герои жорж-сандовского «Жака» на протяжении всего повествования погружены в атмосферу любви, упоительно купаются в ней, сказочно преодолевают все препятствия (например, Октав, окруженный в доме разгневанными офицерами, все же умудряется каким-то образом по крышам убежать от своих караульщиков). Все персонажи, за исключением отвратительной мадам де Терсан, идеальны, возвышенны, благородны и своей жизнью как бы искупают и преодолевают грязные, греховные связи предшествующих поколений (например, чистейшая и честнейшая Сильвия — плод прелюбодейства; по матери она сводная сестра Фернанды, по отцу — Жака). Даже эгоистичный в своей страсти Октав полон благородства и самопожертвования.
Хотя любовь — основное побуждение героев, однако сквозь весь роман проходит лейтмотивом мысль, что любовь временна, что она непостоянное чувство и что заранее любящим уготован печальный финал. Жак требует уничтожить брак, взаимную обязательную связанность, как «одно из самых варварских установлений, которые создала цивилизация»; необходимо лишь обеспечить «существование детей, рожденных от союза мужчины и женщины, не сковывающего навсегда их свободу» (письмо 6-е, от Жака к Сильвии). Некоторые персонажи предаются свободной любви, не будучи в браке (Сильвия, Октав).
Романтический максимализм, гипертрофия личного, индивидуалистического начала во многом объясняются стремлением противостоять прозаической действительности, что особенно сказывалось в женских образах и характерах, отгороженных от общественной деятельности, в которых усиливались и углублялись именно любовные страсти.
В русском же быту, в общественном сознании, отражаемом, естественно, и в литературе, поведение женщины и изображение женской страсти предполагало известные границы; во многих произведениях ощущаются жесткие нравственные запреты (образ Веры в «Герое нашего времени») или сила традиционных нравственных идеалов (пушкинская Татьяна). В сороковых годах чрезмерность страсти воспринималась уже как искусственная душевная распущенность (любовные переживания юного Адуева в «Обыкновенной истории» Гончарова) и все больше проступает трезвое, даже ироническое, отношение к романтическим страстям и героям, как правило применительно к мужским персонажам.
Женские образы в русской литературе традиционно разрабатывались с особым вниманием к высшим духовным ценностям, противопоставленным «низменным» страстям. Вообще «страсти» были отданы лирике и опоэтизированы в творчестве Пушкина, Лермонтова, Тютчева, Некрасова, Фета. В прозе лишь Тургенев в середине века новаторски стал разрабатывать соответствующие темы.
Пройдя сложный путь, пережив в шестидесятых годах своеобразный схематизм и даже «нигилизм» по отношению к любовным темам (рационализм разночинной интеллигенции противостоял темам «идеальной» любви у дворянских писателей), русская проза лишь позднее, в семидесятых годах, вновь пристально разрабатывает эти мотивы и глубоко, всесторонне, детально раскрывает любовные чувства героев (романы Достоевского, Л. Толстого, драмы Островского). Произведения Жорж Санд в сороковых годах восполняли недостаток романтических настроений в русских повестях и романах, с одной стороны, и живо соответствовали наметившемуся тогда интересу к проблемам эмансипации женщины — с другой. При этом ситуации, придуманные французской писательницей, получали подчас неожиданное наполнение под пером русского автора. Так, главный персонаж Дружинина — при сохранении
