И здесь он проявляет одно из принципиальных свойств своей личности – независимость. Он не ограничивает себя приверженностью какой-либо одной школе, технике. Для него не существует границ между музыкой популярной и академической, для избранных и для народа, для посвященных и непосвященных, для профессионалов и любителей. Одно из главных, сущностных качеств музыки Микаэла Таривердиева, в каком бы жанре он ни писал, – это то, что она всегда дает почву для наших рефлексий. Она эмоциональна, она конкретна по внутреннему сюжету. Это музыка прямого действия еще и потому, что она – всегда способ общения.
Таривердиев возвращает музыке цельность, присущую ей изначально. Он обращается просто к человеку, уважая и предполагая в каждом способность воспринимать. Он творит свой мир, определяя свое место как сугубо отдельное. Понятие современности для него – прежде всего не технологии, но отражение современного мира и человека в мире, современных и вечных проблем. Как сказал о нем режиссер Борис Покровский: «Микаэл Таривердиев – композитор прошлого, настоящего и будущего», имея в виду как музыкальный язык с его интонационным строем, технологиями и конструкциями, так и его индивидуальность, усилия его личности во времени.
Многих удивляет сосуществование в творчестве Микаэла Таривердиева музыки к кинофильмам и произведений для органа. Кто-то усматривает в этом противоречие. Но противоречия нет. Кино всему остальному творчеству дает очень многое, в том числе необходимость держать себя в рамках доступной интонации. Он, композитор, владеющий современными технологиями, будучи воспитанным и аристократичным человеком, не может позволить себе выражаться (если говорить иносказательно) на непонятном языке в присутствии тех, кто может его не понять. Это по меньшей мере невоспитанно. Но так в XX веке позволяли себе поступать большинство композиторов, монополизировавших само понятие «современная музыка» и навсегда для себя, да и для слушателей, отделивших такие понятия, как «музыка» и «жизнь».
Для Микаэла Таривердиева эти понятия практически неотделимы. Герой, он же автор, живет этой жизнью – в кино, в циклах на стихи японских поэтов и Беллы Ахмадулиной, Андрея Вознесенского, в операх и балетах. Так же он начинает жить и в сочинениях для органа. Все это, написанное в разное время, представляет собой главы одного большого романа, глубоко интимный мир одного героя, который живет своей, а не чужой жизнью. Текст, создаваемый автором, является абсолютно адекватным тексту, рождающемуся внутри его. Погрешностей, зазоров, расхождений здесь нет.
Пространство души автора снимает мнимый дуализм таких, казалось бы, различных миров, как кинематограф и органное творчество. Собственно говоря, для него это не разные миры, но разные сферы, слои, атмосферы, где есть андеграунд, есть ноосфера, есть космос. Жизнь героя не происходит только лишь в одном слое. Она колеблется, движется не только по горизонтали, но захватывает и вертикаль. В ней всегда есть кислород, она не зарывается в землю, но стремится к Богу. И чем больше страдает герой, он же автор, тем больше он отрывается от земли, тем больше ностальгии по далекой родине, тем ближе он к Богу.
В маленьком вокальном цикле «Акварели» впервые поразительным образом проявилась способность Микаэла Таривердиева к ощущению своей жизни, судьбы как к чему-то завершенному уже в самом ее начале. Ощущение себя как целого, с предвидением предназначения и завершенности в каждый момент. Особый способ чувствовать – особый способ писать. Не конструировать, а записывать как будто услышанное, кем-то продиктованное. В органном творчестве это проявилось с той же степенью концентрации, как и в вокальных циклах периода 60-х.
И все-таки почему в определенный момент Микаэл Таривердиев обращается к органу? Самый сложный инструмент, орган требует особого знания, чувствования. Этот звуковой монстр не приемлет случайных людей. В этом смысле есть что-то предопределенное в обращении к этому инструменту Микаэла Таривердиева.
Орган требует полифонического мышления. Такова его природа – природа его звука и звукоизвлечения. Микаэл Таривердиев изначально был склонен к полифонии. Его детские музыкальные впечатления связаны с Тбилиси. Природный артистизм грузин, яркие традиции музыкального фольклора – в Грузии поют все, с легкостью на ходу выстраивая сложную полифоническую ткань, – та почва, без которой, наверное, был бы невозможен стиль Микаэла Таривердиева, в котором природный мелодический дар сочетается со склонностью к полифонии, принципиальному линеарному мышлению, что проявлялось уже в самых ранних опусах. Композитор никогда не был склонен к цитированию, использованию музыкального фольклора, будь то армянский или грузинский, но изысканная мелодика, свободный, импровизационный подход к метру и ритму, вероятно, происходят именно оттуда. (Вспомним высказывание Микаэла Таривердиева периода Еревана: «Музыку нужно писать пластами».)
Тяготение к западной музыкальной классике, к европейской традиции обнаруживается как в первых музыкальных впечатлениях (Шуберт, Бах, Моцарт), так и с первых шагов в классе композиции сначала в Тбилиси, а потом в Москве, в классе Хачатуряна. Увлечение старинной музыкой приводит к широкому использованию в партитурах, в том числе созданных в рамках кинематографа, таких инструментов, как клавесин, орган, и их аналогов, появившихся в XX веке.
Микаэл Таривердиев никогда не был концертирующим исполнителем, однако владел роялем, всеми клавишными инструментами великолепно. Он всегда сам записывал партию рояля, клавесина, органа, челесты для саундтреков своих картин. И великолепно импровизировал. Многие вещи рождались просто в студии.
Обращение к органу совпадает по времени с появлением его собственной, домашней студии звукозаписи. Он собирает ее частями, осваивает не сразу, вживается постепенно. Многие, увидев его студию, удивлялись, зачем ему нужно было столько клавиатур (семплерные инструменты можно устанавливать в виде «мозгов», коммутируя их с одной клавиатурой). Эти клавишные и установлены им так, как расположены мануалы на органе. Микаэлу Таривердиеву нужен был свой орган, возможность импровизировать, «писать музыку пластами», накладывая один на другой в импровизационной манере, сохраняя живость и естественность исполнения.
Когда появилась студия, он был счастлив, потому что наконец он был свободен от исполнителей и оркестров, от утомительных и часто малопродуктивных смен на киностудиях.
Один на один он мог творить, используя любые тембры и возможности новых технологий рождения звука. Когда он занимался в своей студии, он был похож на органиста. Не хватало лишь органной педали.
Манера исполнения, манера общения с этими инструментами родились не сразу. В поисках своих, лишь ему присущих звучаний, своего стиля он перепробовал многие способы. И лишь войдя в какой-то внутренний контакт с инструментами студии, он создал неповторимое их звучание, которое запечатлено в фильмах последнего десятилетия. Три из этих картин получили «Нику» – премию Киноакадемии за лучшую музыку года. Но дело не в этом. Под его пальцами рождалось неповторимо таривердиевское звучание, порой воспроизводящее звучание натуральных инструментов, иногда подчеркнуто «космическое», электронное. Он создал свой стиль, который можно узнать, отличить с первых тактов. И в этом он шел
