не за «внешними» представлениями, не за тем, что звучит вовне, а за тем, что он слышал в себе. Именно это звучание, свое, внутреннее, искал Микаэл Таривердиев в своем диалоге с инструментами, появившимися во второй половине XX века.
Я была свидетелем рождения музыки на протяжении последних тринадцати лет. Меня, как и всех, кто хоть однажды присутствовал при работе Микаэла Леоновича в студии, поражал этот процесс: моментальностью рождения вариантов и точностью реакций на изобразительный материал, свободой, импровизационностью и одновременно очень жесткой выстроенностью музыкальной ткани. И еще – поразительной способностью распоряжаться временем, точностью его организации. Ведь что есть композитор? Человек, который умеет распоряжаться временем…
Помню такой случай. Режиссер Валерий Ахадов пригласил Микаэла Таривердиева написать музыку к картине «Я обещала, я уйду». Порядок работы в это время был следующим. Когда фильм был вчерне смонтирован, Микаэл Леонович отправлялся на студию с видеокамерой, снимал с экрана полуфабрикат картины и начинал работу над саундтреком дома, в своей студии. Музыкальные номера и даже акценты создавались им только под изображение. Ахадов пригласил Микаэла Леоновича приехать на «Мосфильм». Это был первый просмотр материала, поэтому камеру он с собой не взял, еще не решив, будет ли работать над картиной. Но материал ему понравился. Вернувшись домой, он немедленно подошел к инструментам, сел и записал музыку к эпизоду, который произвел на него самое сильное впечатление. Позже, когда он стал работать с отснятым изображением и подложил готовый номер под изображение эпизода, протяженность музыки до секунды совпала с длительностью эпизода фильма. Вот такой была точность его ощущения времени.
Его стиль работы с семплерными инструментами был бы невозможен без той высочайшей внутренней полифонической организации материала, которая почти автоматически рождалась в его голове в момент исполнения, импровизации. Переболев джазом в начале шестидесятых, Микаэл Таривердиев отказался от «чистого» джаза навсегда. Однако влияние джаза, отзвуки джаза можно обнаружить в сочинениях разного времени. Прививка джазом дала ему абсолютную свободу в ощущении метра, моментальных рефлексий внутри развивающейся музыкальной ткани, непрерывность развития материала. Но даже в период увлечения джазом он не расстается с тем, что для его стиля является принципиальным. Это приемы, интонации и формы доклассического периода. И в этом смысле в его обращении к органу, прежде всего как инструменту барочному, к барочным формам (концерта, хоральным прелюдиям, симфонии для органа, которая по сути, по структуре содержания, по смыслу является не чем иным, как страстями XX века) есть логика проявления его личности, становления героя.
Для автора завершающая часть его романа, музыкальной жизни его героя началась с обращения к органу. В какой-то момент внутри себя он начал слышать музыку в органном звучании.
Первый концерт для органа был написан в 1985 году в Сухуми, где Микаэл Таривердиев проводил каждый год по два месяца и где была создана бо́льшая часть его произведений. Прежде всего тех, что рождались не в условиях заказов, заданных обязательств, а внутри его внутреннего пространства, свободы выбора, продиктованной лишь его логикой. Днем он шел на море, занимался водными лыжами, виндсерфингом, вечером сидел в баре, а потом, уже после одиннадцати, работал, часто до глубокой ночи.
Этот год был каким-то особенно радостным. Чувство одиночества, его преодоление, тоска по идеальному, идеальной любви – то, что составляло существо его музыки прежде, – как будто бы случились в жизни. Этот период был завершен созданием монооперы «Ожидание», своего рода оперным финалом многолетнего пристрастия к вокальным циклам, работы со словом. Время слов закончилось. Музыка рождалась как результат впечатления, для которого уже не нужно было подкрепление в виде сюжета или поэтического текста.
Бывая на море, он иногда путешествовал по побережью и как-то оказался на концерте в Пицунде, маленьком курортном городке, известном своими реликтовыми соснами и органом, установленным в 1979 году в бывшем армянском храме, сейчас – концертном зале. Играла Людмила Габрия, молодая талантливая органистка. Красивая, темпераментная, она восхищала своей виртуозностью.
Этот вечер в Пицундском храме стал внешним импульсом, после которого и появился концерт, позже названный «Кассандра». Внутренняя подготовительная работа была завершена.
Но словно не хватало в цепи внутренней работы одного звена впечатлений… И этим звеном оказался вечер в Пицунде. Первый вариант концерта был готов уже через несколько дней. Он имел подзаголовок «На тему Фрескобальди».
Подзаголовок был условным. Цитирование, разработка готовых тем никогда не то чтобы не увлекали Микаэла Таривердиева. Для него был важен образ, прием, которые переплавлялись, «присваивались», как присваивалась им поэзия, которая становилась импульсом для создания вокальной музыки. А дальше он шел за логикой своего воображения, скорее апеллируя к образу музыки и строю мысли старых мастеров, превращая их в персонажи своего собственного музыкального языка, своего музыкального театра. Сдерживающее начало цитирования, возвращения к чужой теме ему было чуждо.
Апеллирование к старой, доклассической музыке, с ее полифонией, свободной гармонией, рождающейся из активной жизни полифонических хитросплетений, свободной формой, идущей за логикой развития мысли, – все это ему было свойственно в любом жанре, в каком бы он ни работал. И это особенно очевидно в его сочинениях для органа. Но и здесь для него это не приемы, не готовые «слоганы», а живой язык, наполненный смыслом.
Вот и в Первом концерте для органа апеллирование к Фрескобальди – это, скорее, диалог с ним, обращение к его интонационному строю как к некоему образу из прошлого, которое есть и настоящее, некая устремленность автора к преодолению разорванности времени.
Но в том первоначальном варианте, который был обозначен как концерт «на тему Фрескобальди», ему чего-то не хватало. В этом концерте автор вступил в новые взаимоотношения со своим героем. Вернее, его герой нашел и пытался утвердить новый способ обращения к миру. Это было новое ощущение себя в мире. Герой отказывается от пристального внимания к себе, к своим внутренним переживаниям. Нет, самоценность внутреннего мира, проблемы и способы существования «я» для него не теряют актуальность. Но он что-то почувствовал в мире. В нем нарастает предчувствие мировых катаклизмов, грядущей трагедии, способной уничтожить мир и вместе с ним уничтожить «я». Любое «я» в них погибнет, если погибнет мир. Вот что хотел донести его герой. С этим он обращается к людям, человечеству. Это уже другой герой, вернее, другой способ провозглашения себя, своего героя, это другой Микаэл Таривердиев.
Вскоре после возвращения из Сухуми Микаэл Таривердиев оказался в Западном Берлине, где познакомился с замечательным немецким художником Кристофом Ниссом. На его выставке в числе других работ был выставлен и цикл под названием «Кассандра». Впечатлений в жизни Микаэла Таривердиева было много, но какие-то случались тогда, когда они должны
