Изображение военных разрушений в массовой культуре впервые появилось еще до Первой мировой войны. Один из самых ранних подобных примеров в британской открытке — разрушенный в 1898 году во время бомбардировки мавзолей Махди в Судане{233}. В годы Первой мировой войны наибольшее число открыток стран Антанты изображало пострадавшие от германских войск французские и бельгийские города (Лувен, Реймс, Аррас, Ипр и др.). Британские военные разрушения были показаны видами городов восточного побережья — Хартлпула и Скарборо в декабре 1914 года и Лоустофта в апреле 1916 года{234}. Российская открытка оказалась гораздо менее восприимчива к теме «немецких зверств», чем французская или английская, сосредоточившись преимущественно на тематике разрушения культурных ценностей. Не последнюю роль в этом сыграли цензурные ограничения на произведения тиснения, требовавшие обязательного досмотра любых открыток или эстампов{235}.
В более благоприятных цензурных условиях была иллюстрированная пресса. Тематика показа «ужасов войны» в прессе была довольно разнообразной: разрушенные памятники архитектуры; пострадавшие мирные жители; действие «негуманного оружия» — разрывных пуль и удушающих газов; жестокое обращение с пленными{236}. К этому перечню можно добавить также сюжеты о беженцах, демонстрацию сцен похорон и могил русских воинов, а также изображение разрушительного действия оружия во время атак и бомбардировок.
Отвечая на вопрос, насколько визуальное сопровождение военных бедствий в прессе соответствовало действительным ужасам фронта и в какой степени оно оставляло читателю место для воображения, нужно отметить динамику визуализации бедствия в прессе в период с 1914 по 1918 год. В начале войны изображений сцен бедствий в российской иллюстрированной прессе было мало и чаще всего печатались фотографии разрушенных зданий и опустошенных поселений. С октября 1914 и до осени 1915 года количество публиковавшихся в журналах сцен бедствий выросло за счет появившихся госпитальных снимков увечных воинов, а также фотографий из Польши, Галиции, Восточной Пруссии и с Кавказа, то есть оттуда, где имперская армия в разное время достигала успеха. В 1916 и 1917 годах основной акцент в изображении военных бедствий сместился на беженцев, военнопленных и устрашающие трофеи войны, хотя заметное место сохранилось за изображениями бомбардировок и атак. Даже в 1917 году, публикуя серию альбомов «Картины войны» и преследуя цель «шире осведомить русское общество о совершающейся боевой и тыловой работе», Главное управление Генерального штаба старалось избегать прямых сцен бедствий{237}. Большинство фотографий в альбоме имело «позитивный» характер, показывая солдатские будни, и лишь несколько снимков содержали сцены разрушений деревень, усадеб, мостов и церквей, а также сильно пострадавший после бомбежки город Дубно{238}.
Не все изображения сцен разрушений или жертв войны в прессе были качественными и достигали эмоциональной образности. Только в 1915 году фотографы освоили приемы, усиливавшие ощущение трагизма в снимке и создававшие натяжение времени мирного и военного: в сценах с опустошенными городами стали помещать обреченно идущие по улицам одинокие человеческие фигуры, изображения разрушенных интерьеров домов строить через призму уцелевших предметов, как и зритель, ставших свидетелями обывательской трагедии, а в поруганных храмах показывать возрождавшуюся богослужебную жизнь.
Можно выделить приемы, характерные для изображения ужасов в русской иллюстрированной прессе в начале войны и использовавшиеся время от времени в дальнейшем. Первым из них является то, что эмоциональный акцент в изображении военных «зверств» формировался скорее в сопроводительном тексте, чем в самой картинке. В первые недели войны, когда фотографий с русского театра военных действий поступало мало, сцены бедствий и насилия появлялись на страницах иллюстрированных изданий редко и главная содержательная функция переносилась на текст. Поэтому первоначально именно текст, сопровождавший иллюстрации и дополнявший их, содержал основную информацию об ужасах войны. В августе 1914 года одним из основных компонентов темы военных бедствий в прессе становятся жертвы. Первыми широко известными жертвами войны стали семья калишского управляющего Петра Соколова, военнопленные польские крестьяне, сестра милосердия Ольга Домарацкая{239}. Характерно, что появившиеся в прессе фотографии этих жертв не были ужасающими. Как правило, это были либо довоенные портретные снимки, либо постановочные фотографии, в которых редко ощущалась человеческая трагедия. Без эмоционально окрашенного текста эти фотографии вряд ли произвели бы должное впечатление на читателей журналов.
Другим широко использовавшимся в иллюстрированной прессе приемом была замена изображений с пострадавшими во время войны людьми или объектами их довоенными изображениями, имевшими абсолютно «мирный» характер. Рядом помещался текст о совершенном над ними насилии. На таком контрасте изображения и текста были построены рассказы о бомбардировке германской армией знаменитого Реймсского собора (до того как появились фотографии с разрушенным памятником){240} или о планах минирования памятника Данте в Тренто (здесь насилие еще не произошло, но благодаря тексту воспринималось читателем как ужасное злодеяние не будущего, а настоящего){241}. В подтверждение немецкого «культурного варварства» в «Летописи войны» были калейдоскопом размещены довоенные фотографии Брюсселя, Лувена, Антверпена, Намюра, Остенде, Малина и других городов, пострадавших от бомбардировок противника{242}. При упоминании об успешных действиях царской армии в Галиции печатались фотографии Львова, видимо, заимствованные из готовившегося еще в 1913 году путеводителя по Галиции. Сопровождавший такие фотографии текст обычно повторял слова официальной пропаганды о «возвращении» галицких земель России: «То, о чем грезили целые поколения русских людей, что год назад показалось бы сказкой, сном, — наяву совершается на наших глазах»{243}.
Еще одним приемом можно считать то, что иллюстрированные журналы первое время избегали показа разрушений тех городов, которые пострадали во время успешных наступательных операций российской армии или союзников. Чаще всего они опять же заменяли эти сцены снимками довоенного времени, видами городских достопримечательностей (Саракамыша, Эрзерума и других). В редких случаях демонстрации разрушений виновником их называли отступавшего противника. И только с 1915 года стали появляться фотографии со сценами взятия англичанами турецких городов в Дарданеллах{244}, а также снимки, изображавшие обстрел турецких портов с русских судов или уничтожение вражеского транспорта{245}.
Близким к этому приему было противопоставление разрушительного «незаконного» поведения противника и «законных» методов ведения войны союзными войсками. Даже метод рытья могил оказывался поводом для подтверждения «бездушности» германского военного поведения. К примеру, в «Искрах» была напечатана заметка о том, что немцы изобрели «машинный способ» погребения: «Впереди идет плуг-автомобиль, за ним следует мотор, нагруженный мертвыми телами, и бросает их в ров, вырытый плугом, третья машина засыпает трупы землей, четвертая выравнивает землю», — фотография иллюстрировала это «варварское» отношение к погибшим{246}. Такой же демонстрацией немецкого военного «варварства» стала публикация фотографии с подписью «Женщины-мародеры». Это был всего лишь групповой снимок, изображавший двоих немецких военных с женами, типичный постановочный кадр. Однако из пояснительного текста читатель узнавал, что «немецкие дамы целыми стаями слетаются к своим мужьям с целью “приобрести из первых рук” какие-нибудь безделушки, тряпки, посуду» и эта фотография изображает таких вот дам-мародеров{247}. Это был характерный для пропаганды прием замены действительного изобразительного факта комментарием к изображению.
Нужно учитывать, что далеко не все иллюстрированные издания помещали на своих страницах фотографии или рисунки, прямо изображавшие сцены насилия или разрушений. Официальные или полуофициальные военные иллюстрированные журналы типа «Летописи войны», «Витязя» и «Ильи Муромца», а также общественно-политические или художественные иллюстрированные издания, такие как «Лукоморье» и «Великая война в образах и картинах», избегали натуралистического изображения сцен бедствий и разрушений.
Символическим олицетворением жертв войны в прессе стали памятники культуры. Каждому из трех основных противников России в войне, образы которых преобладали в русской визуальной культуре (Германии, Австро-Венгрии и Турции), предъявлялось обвинение в надругательстве над конкретным культурным объектом. Обвиняя в «культурном варварстве» немцев, русская пресса вслед за французской и английской ссылалась чаще всего на разрушение Реймсского собора, ставшее знаковым явлением мировой войны как культурной катастрофы{248}. Австрийцев в России обвиняли в надругательстве над Почаевской лаврой{249}. А символом варварства турецкой армии стал взорванный 2 (14) ноября 1914 года мемориал-усыпальница русских воинов в Сан-Стефано{250}. Исторический момент взрыва памятника был запечатлен на кинопленку. Эта документальная лента, известная под названием «Снос русского памятника в Сан-Стефано» («Ayastefanos'taki Rus Abidesinin Yikihşi»), стала первым фильмом в истории турецкого кино, а снимавший ее оператор Фуат Узкынай считается основателем национального турецкого кинематографа. Легко заметить, что все три названных объекта — культовые памятники, и надругательство над ними придавало действиям противника особую эмоционально-образную окраску.
