"Истинное определение прекрасного, — говорит он, — таково: прекрасное есть жизнь; прекрасным существом кажется человеку то существо, в котором он видит жизнь, как он ее понимает; прекрасный предмет — тот предмет, который напоминает ему о жизни.
Возвышенное действует на человека вовсе не тем, что пробуждает идею абсолютного; оно почти никогда не пробуждает ее.
Возвышенным кажется человеку то, что гораздо больше предметов или гораздо сильнее явлений, с которыми сравнивается человеком.
Трагическое не имеет существенной связи с идеей судьбы или необходимости. В действительной жизни трагическое большею частью случайно, не вытекает из сущности предшествующих моментов. Форма необходимости, в которую облекается оно искусством, — следствие обыкновенного принципа произведений искусства: развязка должна вытекать из завязки, или неуместное подчинение поэта понятиям о судьбе.
Трагическое по понятиям нового европейского образования есть ужасное в жизни человека.
Действительность не только живее, но и совершеннее фантазии. Образы фантазии только бедные и почти всегда неудачные переделки действительности.
Прекрасное в объективной действительности вполне прекрасно.
Прекрасное в объективной действительности совершенно удовлетворяет человека.
Искусство рождается вовсе не от потребности человека восполнить недостатки действительности.
Потребность, рождающая искусство в эстетическом смысле слова (изящное искусство), есть та же самая, которая очень ясно выказывается в портретной живописи… искусство только напоминает нам своими воспроизведениями о том, что интересно для нас в жизни, и старается до некоторой степени познакомить нас с теми интересными сторонами жизни, которых не имели мы случая испытать или наблюдать в действительности.
Воспроизведение жизни — общий характеристический признак искусства, составляющий сущность его: часто произведения искусства имеют и другое значение — объяснение жизни; часто имеют они и значение приговора о явлениях жизни…"
С некоторыми из этих тезисов можно согласиться только с известными оговорками, придающими им более широкий смысл. С одним из них даже вовсе нельзя согласиться, именно, нельзя сказать, что "трагическое по понятиям нового европейского образования есть ужасное в жизни человека". Совершенно верно, что "трагическое не имеет существенной связи с идеей судьбы". Но несомненна связь его с идеей необходимости. Не все ужасное в жизни человека трагично. Ужасна судьба людей, на которых обрушиваются, напр., стены строящегося дома; но трагична она может быть только для некоторых из них, именно для тех, в жизни которых были известные обстоятельства (великие замыслы, широкие политические стремления), придающие трагический смысл случайной смерти их от груды кирпичей. Однако во взятом нами примере трагическое все еще тесно связано с случайностью, поэтому оно не есть трагическое в настоящем смысле этого слова. Истинно трагическое основывается на идее об исторической необходимости. Истинно трагична судьба Гракхов, планы и сама жизнь которых разбились от неспособности римских пролетариев к политической самодеятельности. Истинно трагична судьба Робеспьера и С. Жюста, погибших от неотразимых и неизбежных противоречий в их историческом положении между различными классами французского общества, боровшимися за преобладание. Вообще, истинный трагизм создается столкновением сознательных стремлений человеческой личности, по необходимости ограниченной и более или менее односторонней, со слепыми силами исторического движения, действующими подобно законам природы. Чернышевский не обратил и не мог обратить внимания на эту сторону дела, потому что его борьба против материализма ограничивалась еще областью отвлеченных философских положений. В этой борьбе он опять дошел до крайностей рассудочности и просто приравнял трагическое к ужасному. А между тем, если бы он припомнил хоть бы то объяснение трагического, которое Гегель делает на примере Софокловой "Антигоны", он увидел бы, что можно говорить о необходимости, не будучи идеалистом. Гегель указывает в "Антигоне" столкновение двух прав — родового и государственного. Представительницей первого является Антигона, представителем второго — Креон. Борьба этих двух прав, несомненно, играла огромную роль в истории и можно, ни мало не греша идеализмом, поставить трагическое в связь с подобного рода борьбою. Чернышевский не видит этого, потому что он как будто забывает об истории в своем исследовании. Это тем более досадно, что, если бы Чернышевский своевременно вспомнил о своем правиле: теория искусства должна основываться на истории искусства, ему, может быть, удалось бы придать эстетике совершенно новое теоретическое основание. Доказывая свой тезис, что прекрасное есть жизнь, он делает чрезвычайно меткое замечание о том, что различные классы общества имеют различные идеалы красоты в зависимости от экономических условий их существования. Место это так важно, что мы приведем его почти целиком. "Хорошая жизнь, жизнь, как она должна быть у простого народа, состоит в том, чтобы сытно есть, жить в хорошей избе, спать вдоволь; но вместе с этим у поселянина понятие "жизнь" всегда заключается в понятии о работе: жить без работы нельзя, да и скучно было бы. Следствием жизни в довольстве, при большой работе, не доходящей однако до изнурения сил, у молодого поселянина или сельской девушки будет чрезвычайно свежий цвет лица и румянец во всю щеку — первое условие красоты по простонародным понятиям. Работая много, поэтому будучи крепка сложением, сельская девушка при сытной пище будет довольно плотна, — это также необходимое условие красавицы сельской; светская, "полувоздушная красавица" кажется поселянину решительно "невзрачной", даже производит на него неприятное впечатление; потому что он привык считать "худобу" следствием болезненности или "горькой доли". Но работа не дает разжиреть: если сельская девушка толста, это род болезненности, знак "рыхлого" сложения, и народ считает большую полноту недостатком; у сельской красавицы не может быть маленьких ручек и ножек, потому что она много работает — об этих принадлежностях красоты и не упоминается в наших песнях. Одним словом, в описаниях красавицы в народных песнях не найдется ни одного признака красоты, который бы не был выражением цветущего здоровья и равновесия сил в организме, всегдашнего следствия жизни в довольстве при постоянной и нешуточной, но не чрезмерной работе. Совершенно другое дело светская красавица: уже несколько поколений предки ее жили, не работая руками; при бездейственном образе жизни, крови льется в конечности мало; с каждым новым поколением мускулы рук и ног слабеют; кости делаются тоньше; необходимым следствием всего этого должны быть маленькие ручки и ножки — они признак такой жизни, которая одна и кажется жизнью для высших классов общества — жизни без физической работы; если у светской женщины большие руки и ноги, это признак или того, что она дурно сложена, или того, что она не из старинной, хорошей фамилии… Здоровье, правда, никогда не может потерять своей цены в глазах человека; потому что и в довольстве и в роскоши плохо жить без здоровья, — вследствие того румянец на щеках и цветущая здоровьем свежесть продолжают быть привлекательными и для светских людей; но болезненность, слабость, вялость, томность также имеют в глазах их достоинство красоты, как скоро кажутся следствием роскошно — бездейственного образа жизни. Бледность, томность, болезненность имеют еще другое значение для светских людей: если поселянин ищет отдыха, спокойствия, то люди образованного общества, у которых материальной нужды и физической усталости не бывает, но которым зато часто бывает скучно от безделья и отсутствия материальных забот, ищут "сильных ощущений, волнений, страстей", которыми придается цвет, разнообразие, увлекательность светской жизни, без того монотонной и бесцветной. А от сильных ощущений, от пылких страстей человек скоро изнашивается: как же не очаровываться томностью, бледностью красавицы, если томность и бледность ее служат признаком, что она много жила?" [30]
Понятия людей о красоте выражаются в произведениях искусства. Понятие о ней различных общественных классов, как мы видели, очень различны, иногда даже противоположны. Тот класс, который господствует в данное время в обществе, господствует также в литературе и в искусстве. Он вносит в них свои взгляды и свои понятия. Но в развивающемся обществе в разное время господствуют разные классы. Притом же всякий данный класс имеет свою историю: он развивается, доходит до процветания и господства и, наконец, клонится к упадку. Сообразно с этим изменяются и его литературные взгляды, и его эстетические понятия. Поэтому в истории мы встречаемся с различными литературными взглядами и с различными эстетическими понятиями людей: понятия и взгляды, господствовавшие в одну эпоху, оказываются устаревшими в другую. Чернышевский показал, что эстетические понятия людей стоят в тесной причинной связи с их экономическим бытом. Это — открытие, гениальное в полное смысле слова. Ему оставалось только проследить действие открытого им принципа через всю историю человечества с ее сменою различных господствующих классов, — и он сделал бы величайший переворот в эстетике, тесно связавши теорию искусства с новейшим материалистическим пониманием истории. Но мы знаем, что ему самому в значительной степени чуждо было такое понимание истории. Поэтому он и не мог докончить столь блестяще начатого дела; поэтому же и в его "Эстетических отношениях искусства к действительности" мы встречаем гораздо меньше истинно материалистических замечаний об истории искусства, чем, например, в "Эстетике" "абсолютного идеалиста" Гегеля [31]. В диссертации Чернышевского особенно ярко отражаются, как мы уже сказали, все недостатки и все достоинства его приемов мышления.
