class="v">Описан метод новой кладки,
Отсталый зам, растущий пред
И в коммунизм идущий дед,
Она и он — передовые,
Мотор, запущенный впервые,
Парторг, буран, прорыв, аврал,
Министр в цехах и общий бал…
В пародии Твардовского обращает на себя внимание то, что она посвящена производственному роману, с водевильным сюжетом не связанному. При этом она вполне может быть отнесена и к колхозной комедии, которая возникла на пересечении производственной комедии с водевилем. Именно эта жанровая контаминация и придала ей своеобразие.
Комедия масок используется нами в качестве метафоры: она — чистая форма, застывший в масках жанр. В советской комедии маски, конечно, иные (здесь нет ни похотливых стариков, ни умных, ни глупых слуг и служанок, ни изменниц, ни ловеласов), но дело не в исторических костюмах. Ведь набор масок итальянской народной комедии XVI века воспроизводился в национальных театрах разных эпох (в том числе и в русском — от елизаветинского театра до театра Серебряного века, от театра классицизма до бульварного театра[999]). Идеологические амплуа героев колхозной комедии редко совпадают с исторически сложившимися. Задача не в том, чтобы дать исчерпывающую номенклатуру идеологических масок, но в том, чтобы увидеть за сугубо советскими персонажами их сценическую генеалогию и понять их идеологическую функцию в советских условиях.
В середине 1930-х годов производственный надрыв, трудовой штурм, авральный энтузиазм первой пятилетки уступили место новому советскому гедонизму. Эпоха производственного романа и пьесы уступала место очеловеченной, согретой чувством и освещенной улыбкой радостной действительности. Утопия была объявлена «в основном» построенной и нуждалась в доместикации и нормализации. Это стало одной из главных функций госсмеха. Эта констелляция (Красота, Веселье и Труд) превращалась в своего рода perpetuum mobile: Красота порождала Веселье (тепло, радость, смех); Веселье освещало Труд (производительный, энтузиастический, стахановский); Труд порождал Красоту (достижения социалистического строительства). Но комедия не только порождала веселье, но и требовала его в качестве основания. А веселье рождалось оттого, что «жить стало лучше». И это «лучше» сталинская комедия производила в товарных количествах.
Сложившийся к середине 1930-х годов производственный жанр начал мутировать в сторону «низких» жанров — балагана и водевиля. Так стала формироваться колхозная комедия. Поначалу в кино, где ее канон оформился к концу десятилетия в фильмах Пырьева: «Богатая невеста» (1938), ленте об украинском селе, снятой в Киеве; «Трактористы» (1939), картине также об украинском селе, но снятой в Москве; «Свинарка и пастух» (1941), фильме о северном и закавказском селах, съемки которого закончились во время войны. В литературе колхозная тема развивалась в колхозной поэме[1000] и в романе о коллективизации. На сцене шли инсценировки по роману Михаила Шолохова «Поднятая целина», пьесы Николая Погодина «После бала» (1934), Николая Вирты «Земля» (1937) и Федора Панферова «Жизнь» (1940). Но все они были не о радости колхозной жизни, а о коллективизации и борьбе с кулаками. Первой колхозной комедией можно считать «Джиоконду» (1938) Погодина, на основании которой он впоследствии создаст сценарий вершины жанра — «Кубанских казаков».
Хотя комедия Погодина прошла незамеченной, она интересна тем, что в ней уже был заложен сюжет «Кубанских казаков». Как в еще чистом колхозном водевиле, действие происходило здесь в колхозном доме отдыха, но все уже поражало воображение — условия проживания, лечение, режим, питание:
Голонос. Я человек урожая тысяча восемьсот девяносто шестого года, я человек, веселый сердцем и характером. Я выпить люблю, а здесь не полагается; хорошо, не надо, — но зачем они мне подают на стол такую закуску, какой я во сне увидеть не мог? Этим самым они ж меня вводят в заблуждение.
Лемешко. Сколько я здесь живу, и все мне говорят, что это наш дом отдыха; а я себе думаю: нет, брехня. Почему? Потому что я своим глазам не верю.
Зрителю «Кубанских казаков» станет легче поверить своим глазам, когда все это изобилие спустя десять лет материализуется и закружится перед ним на экране в картине Пырьева. Но не только в доме отдыха герои купаются в богатстве. Они сами весьма состоятельные люди, постоянно говорящие о своем достатке. «Или я себе удовольствия не заработал, или у меня дома дети голодные?» — говорит один. «У меня дочка… растет… Я ни в чем ей не отказываю, пускай и покрасуется. У матери молодости не было, пускай у дочки будет», — говорит другая. Драматические коллизии соответствуют антуражу: главный герой хочет сбежать из дома отдыха, поскольку ему там… скучно («Опять же питание — соус-крем-компот с абрикосами»). Первую половину пьесы его уговаривают отправиться в дом отдыха, вторую половину — не убегать оттуда. Но герой безутешен:
Заскучал я. Мысли при деле, а сам тут. Нервы расстраиваются. <…> Ни в каких подпорках мой организм не нуждается. Зачем мне зря, без пользы, скучать целый месяц? Одичал я от безделья, пищу принимать стало совестно. Пришел я сюда бодрый, веселый, а теперь белый свет мне сделался противным. Одним словом, отпустите меня без скандала. <…> Котлеты из курей делают. Наелся птичьих котлеток, утер белой салфеткой бороду и пошел сон принимать. Мертвый час, чтоб эти котлетки не раструсились как-нибудь. Стал я сытый до глупости, а покою нет — погибаю я в этих садах.
Поскольку производственного конфликта здесь еще нет, все вращается вокруг выпивки. Один герой жалуется другому: «Подумайте сами, Назар Ефремович: каждый день праздник, a выпить не дают», а троица отдыхающих колхозников придумывает, как достать выпивку: один притворился, что утонул, чтобы врач дала ему спирта; в другой раз пьют вино, притворяясь, что пьют чай, и т. д.
В «Джиоконде» есть уже все элементы будущих «Кубанских казаков» — влюбленные пары, конфликты, мотивировки, приемы. И конечно, полная дереализация жизни, которая в фильме Пырьева примет законченные формы. Но пьеса Погодина, в отличие от «Кубанских казаков», не имела успеха, поскольку была слишком водевильной.
Довоенная колхозная комедия представляла собой водевиль в колхозном антураже. Поначалу это приспособление водевиля к колхозной теме было совершенно поверхностным, как в комедии В. Масса и Н. Куличенко «Сады цветут» (1939), обошедшей перед войной едва ли не все театры страны. В ней действовали два старика: садовод-мичуринец Карп Иванович и садовый сторож Сверчок. Сын Карпа Ивановича Владимир учится в городе на врача. Племянница Сверчка Таня тоже учится в городе. Они из одного села. В детстве дружили, а в городе поженились, но сказать старикам побоялись, опасаясь, что те не «благословят» этот брак.
А между тем старики, будучи близкими друзьями, мечтают их поженить, но стесняются сказать им об
