пьесы, и он импровизирует по канве своей маски.
Колхозная комедия не только оперировала набором масок и комедийных амплуа, но и подгоняла их к номенклатурной функции. Например, присутствующий почти в каждой колхозной комедии скупой председатель колхоза, не понимающий «культурных запросов колхозников» и удерживающий в своем колхозе передовую звеньевую, которая выходит замуж за бригадира соседнего передового колхоза (самым известным примером использования этого мотива является линия Гордей Ворон — Даша Шелест в «Кубанских казаках») — преображенный Панталоне — скупой опекун из комедии дель арте (а Ворон и был «опекуном» Даши, которую «воспитал как родную дочь»). Однако этот комический герой в советской пьесе подается не столько сатирически, сколько любовно-комически. Это положительный герой, своего рода Панталоне наоборот. Но иногда происходила любопытная контаминация, когда черты Панталоне (богатый скряга) смешивались с чертами Пульчинеллы (одновременно домашний тиран и обманутый женой подкаблучник). Неверных жен в колхозных комедиях, разумеется, не было, но многие героини были независимыми и волевыми женщинами. Такова Галина Ермолаевна Пересветова из «Кубанских казаков», оказавшаяся умнее, сильнее, ярче и инициативнее своего будущего мужа Гордея Ворона.
Рядом с персонажами, как будто списанными с масок комедии дель арте, в колхозной комедии встречаются актерские амплуа — даже второго ряда. Из персонажей такого типа легко узнаваемы, например, Петиметр — щеголь, светский вертопрах, пустой и невежественный дворянин, рабски подражающий всему заграничному. В колхозных кинокомедиях Пырьева это молодые люди, более всего озабоченные своим внешним видом, соответствием последней городской моде и оказавшиеся банкротами в своих любовных предприятиях, будь то конюх Кузьма в «Свинарке и пастухе» или Вася Тузов в «Кубанских казаках».
Иногда подобные контаминации оказываются весьма неожиданными. Так, в комедии Корнейчука «В степях Украины» в роли травести оказывается… секретарь обкома: его все принимают за шофера, поскольку он слишком просто одет, зато шофера в очках принимают за его начальника. Подыгрывая этой ошибке, секретарь обкома (как переодетый король) действует инкогнито и узнает о реальном положении дел в колхозе.
Подобные же трансформации происходят и с женскими амплуа. В центре целой серии написанных Анатолием Софроновым колхозных комедий («Стряпуха», «Стряпуха замужем», «Павлина», «Стряпуха-бабушка» и др.) стоит советская гранд-кокет — задорная, властная, «языкатая», никому не дающая спуску «ядреная баба» Павлина. С ней вместе из комедии в комедию переходит почти непременная гранд-дама. Эти советские матроны (своеобразные советские графини Хлестовы) обычно представали в образах немолодых «знатных женщин» — матерей или бабушек, несших «большевистские традиции» семьи. Иногда эти старухи, воплощавшие советские моральные устои, выступали в роли дуэньи — либо помогая влюбленным, либо препятствуя их сближению.
Подобно комедии дель арте, колхозная комедия почти всегда состоит из двух партий (две влюбленные пары и смешные старики — советские Панталоне, Доктор) и во многом повторяет канон комедии дель арте с его трехактным членением, любовной интригой, лежащей в основе сценария, маневрами «стариков» (председателей), препятствующих соединению влюбленных (звеньевой, бригадира, передового тракториста, лучшей доярки колхоза), уловками «дзанни» (друзей жениха и невесты), нейтрализующих враждебные происки. Хотя некоторые старики были еще совсем не стары и успешно решали свои матримониальные проблемы, они находились в конфликте с молодыми парами. В параллельно развивавшихся линиях влюбленных (помимо иногда председательской) непременно присутствовала советская Серветта, больше известная как субретка, — бойкая, находчивая, лукавая, озорная звеньевая передового звена, сменившая традиционную роль служанки, помогающей своим господам в их любовных интригах, на роль невесты передового бригадира из соседнего колхоза, которая соревновалась с ним и почти всегда выигрывала. В другой паре почти обязательно была инженю — простодушная, наивная, обаятельная передовая доярка или свинарка, глубоко чувствующая, но в меру лукавая и шаловливо-кокетливая.
Мы без труда обнаружим здесь все актерские амплуа: героя-протагониста и героя-любовника, героя-фата и героя-неврастеника, характерного героя и бытового (рубашечного), героя-резонера (во всех его разновидностях).
Хотя комедия дель арте — лишь наиболее очевидный протожанр колхозной комедии, сама комедия масок — настоящая грибница комедийного жанра как такового. Именно это имел в виду Бергсон, когда уподоблял комедийные маски марионеткам:
если в детских играх куклы и паяцы приводятся в движение посредством веревочек, то не те же ли веревочки, только более утонченные, мы должны видеть и в тех нитях, которыми связаны различные положения в комедии. Итак, примем за исходный пункт игры ребенка. Проследим тот беспрерывный, но незаметный переход, посредством которого его куклы, постепенно вырастая, оживляясь, доходят, наконец, до того неопределенного состояния, когда, не переставая быть куклами, они становятся в то же время людьми. Мы получим тогда действующих лиц комедии[988].
Но, добавим, даже превращаясь в людей, они оставались куклами. Ведь маска не только не предполагала психологической прорисовки, но, напротив, тяготела к сгущению, эксцентрике, экзальтации, театральности. Как замечал Дживелегов, вместо углубленной, острой, психологической характеристики, которую использует современный драматург, создавая комедийные типы, актер комедии дель арте создавал своего персонажа совсем иначе:
У него нет времени на углубленное построение образа. Поэтому характеристика у него в основном внешняя. Психологический анализ, сколько-нибудь выдержанный, отсутствует. Глубины человеческих страстей ему недоступны. Большие движения души, хотя бы только отрицательные, на исследовании которых драматург-художник строит порой такие великолепные комические эффекты, — вне творческих достижений актера-художника[989].
Вот почему в колхозных комедиях особенно много неразберихи, бестолковой суматохи и толкотни, шума и гама. Действие в них обычно протекало при большом скоплении народа (на площади, в колхозном клубе, в правлении колхоза, во время собраний, посиделок, смотрин, свадеб и т. п.), а герои все время ругались, перекрикивая друг друга. Это сообщало происходящему коллективность, без которой никакой маскарад невозможен. На фоне этой публичности происходили обычные водевильные коллизии: случайные и умышленные подглядыванья и подслушиванья; падения с лестницы и выпрыгивание из окна; переодевания и неузнавания, путаница имен и фамилий, людей и животных, когда хрюкающего поросенка признавали за плачущего младенца, кто-то прятался под столом или за печкой, а кого-то находили запертым в амбаре… Согласно золотым правилам водевиля, герои проходили здесь через тройной конфликт, перепутанную идентичность, взаимное неузнавание, повторяющиеся ситуации и т. п. Советская критика без энтузиазма отмечала эту повторяемость сюжетных ходов. Так, о «Стряпухе» Софронова рецензент писал:
Софронов возвращается к приемам бытовой комедии из жизни деревни, которые в свое время так успешно применил в «Свадьбе с приданым» Н. Дьяконов. Это традиционные ситуации. Тут и две пары влюбленных, между которыми ревность рождает недоразумения, и мамаша, мечтающая выдать взрослую дочь замуж, и неудачник-влюбленный, состоящий сразу при двух красавицах[990].
Поскольку связь этих комедий с водевилем и комедией дель арте была столь же очевидной, сколь идеологически неприемлемой, она требовала сокрытия или
