Чиппендейл не был столь самоуверен. На страницах своей брошюры он счел необходимым опровергнуть «происки злонамеренных конкурентов», утверждавших, что некоторые из его задумок невозможно воплотить на практике, что в чиппендейловских изделиях полет фантазии и нарциссизм дизайнера берут верх над искусством мастера. Ремесло не давало таких возможностей для самовыражения, как дизайн.
В каталоге Habitat Теренс Конран предложил клиентам собственную квартиру в качестве образца для подражания. Этот каталог — безошибочно точное свидетельство о вкусах и стремлениях городского среднего класса Британии в 1970–1980-х годах. Аналогичным образом Чиппендейл создал эталон обстановки в загородном поместье XVIII века
Для Дамфриса единственным мерилом роскоши была искусная ручная работа. Падук — экзотическая порода дерева, но это не поликарбонат. Характеристики этого материала позволяли любому квалифицированному ремесленнику работать с ним. До середины XIX века понятие роскоши было все еще неразрывно связано со штучным, ремесленным производством — либо за счет сохранения традиционных методов и технологий, либо потому, что эти методы и эстетические принципы служили отправной точкой для образного ряда промышленных изделий.
Обычно ритейлеры стараются приноровиться к вкусам покупателей, но IKEA гнет свою линию, стараясь с помощью рекламных кампаний убедить британцев «избавиться от пристрастия к ситцу»
Но затем ситуация кардинально изменилась. Хотя самым влиятельным авторитетом в области дизайна в XIX веке был Уильям Моррис, считавший Промышленную революцию однозначно негативным процессом, ведущим к подрыву традиционных ремесел за счет механического копирования творческих достижений мастеров, визуальные пристрастия людей неизбежно корректировались формами и отделкой массовых промышленных изделий. Впервые увидев револьверы, которые выпускал Сэмюэл Кольт, британцы были поражены не только остроумием технических решений, но и голой простотой самих изделий, порожденных «модульными» методами производства. Трудно было представить нечто более далекое от изготовлявшихся тогда в Британии охотничьих ружей с прикладами орехового дерева и затейливой гравировкой на стволах. Объекты вроде пистолетов Кольта или мебели массового производства (его первопроходцем в этой области стала семья Тонет, поставившая на промышленные рельсы изготовление венских стульев) свидетельствовали о необходимости нового языка дизайна и новых способов удовлетворения тяги людей к роскоши. Этот язык должен был обладать способностью адаптации к новым реалиям массового производства.
Но даже в совершенно изменившемся социально-культурном контексте австрийский миллионер Фриц Варндорфер, в начале XX века не жалевший денег на дизайнеров и ремесленников из кооператива «Венские мастерские», руководствовался, по сути, тем же импульсом, что и Дамфрис, поручивший братьям Адамам построить свой дом, а Чиппендейлу обставить его. К тому моменту мир «большой промышленности», во времена Дамфриса едва видневшийся на горизонте, уже полностью вступил в свои права. Как раз в это время Генри Форд готовил в Хайленд-парке первый конвейер для сборки машин «модели Т», которую он запустил в производство в 1908 году.
Действуя через «Венские мастерские», Йозеф Хофман нашел для ремесленного производства новое применение. Он использовал недавно созданные материалы, в том числе алюминий, в качестве «сигнала» о разрыве с прошлым. Результатом стала серия предметов домашней утвари, например, столовых приборов и декоративных изделий, которые по-прежнему, несмотря на радикально изменившийся язык дизайна, играли традиционную социальную роль, давая своим обладателям утешительное чувство владения вещами, наделенными эмоциональным резонансом (Дамфрис должен был воспринимать работы Чиппендейла примерно так же).
Создатели «Мастерских» все еще неоднозначно относились к промышленному производству. Они утверждали, что их больше интересует поиск «своего голоса» для занятий ремеслом в новые времена, чем промышленный дизайн. Манифест Хофмана гласил: «Даже мы понимаем, что с помощью машин можно делать приемлемые по качеству изделия массового производства, однако метод изготовления не может не накладывать на них своего отпечатка. Мы пока не считаем своей задачей вторжение в эту сферу». Тем не менее вазы и подсвечники Хофмана, сработанные из листов гнутого металла, с безупречно правильным решетчатым узором при полном отсутствии любых других орнаментов, несомненно создавали впечатление, что «Мастерские» формируют эстетический вокабуляр, специально приспособленный для максимального использования возможностей механизированного производства.
Эта картина существенно расходилась с позицией Уильяма Морриса, с непреклонной враждебностью относившегося к любым машинам. Если Моррис черпал вдохновение в доиндустриальной эпохе, то «венцев» интересовало нечто новое: «Весь мир, словно потоп, захлестнула низкопробная массовая продукция, с одной стороны, и бездумная имитация прежних стилей — с другой: это наносит неизмеримый вред искусствам и ремеслам. Мы утратили связь с культурой наших предков; нас швыряют из стороны в сторону тысячи противоречащих друг другу капризов и потребностей. В большинстве случаев машины заменили ручной труд, а место ремесленников заняли предприниматели. Плыть против этого течения было бы безумием.
Наш первостепенный критерий — полезность, и наша сила должна заключаться в правильных пропорциях и хорошей обработке материалов. Мы будем украшать наши изделия, но не в обязательном порядке и ни в коем случае не любой ценой. Работа искусного ремесленника должна оцениваться тем же мерилом, что и произведения художника или скульптора».
В то же время создатели «Венских мастерских» выдвинули весьма убедительный аргумент в пользу «современного» понимания роскоши: «Станок неустанно работает, наполняя наши книжные шкафы плохо напечатанными томами: его критерий — дешевизна.
Но каждый культурный человек должен стыдиться этого материального изобилия. Ведь, с одной стороны, легкость изготовления ведет к снижению чувства ответственности, а с другой — изобилие оборачивается поверхностностью. Много ли книг действительно становятся „нашими“? И разве книги, которыми мы владеем, не должны быть напечатаны на самой лучшей бумаге и переплетены в отличную кожу? Может быть, мы забыли, что книга, напечатанная, декорированная и переплетенная с любовью, создает совершенно иные взаимоотношения между нею и нами и что, имея дело с красивыми вещами, мы сами становимся красивее?»
Более мощного и в то же время нарциссического обоснования современного культа роскоши просто не найти.
Варндорфер тратил деньги на себя самого с не меньшей щедростью, чем на кооператив по производству мебели и домашней утвари, который он основал вместе с Коломаном Мозером и Йозефом Хофманом. В своем венском особняке миллионер оборудовал музыкальный салон (интерьер которого спроектировал Чарльз Ренни Макинтош), столовую по проекту Хофмана и картинную галерею по проекту Мозера, где он показывал свою коллекцию гравюр Обри Бердслея и картин Климта.
Йозеф Хофман и Коломан Мозер основали «Венские мастерские» в попытке придать красоту предметам, служащим фоном для повседневной жизни
Владение каким-либо изделием из «Мастерских» было знаком принадлежности к своеобразной культурной элите. Если вы хотели походить на Густава Малера, короля Болгарии или семью Стоклет из Брюсселя, то просто обязаны были обзавестись набором колец для салфеток от «венцев» — и не останавливаться на достигнутом.
Простота и ошеломляющая оригинальность подхода «Венских мастерских» к дизайну бытовых предметов, конечно, внесли свой вклад в формирование современной культуры, но в финансовом плане это предприятие не было успешным. Перфекционизм Хофмана только осложнял дело. Он был печально известен тем, что расплющивал молотком изделия, не отвечавшие его жестким стандартам, и отправлял их бедняге ремесленнику на переделку. Это увеличивало производственные издержки. А многие изделия, делавшиеся не на заказ, не находили покупателей и возвращались изготовителю.
Варндорфер в конце концов разорился и, перебравшись в Америку, занялся фермерством. «Венские мастерские», пережив еще два финансовых кризиса, тоже обанкротились.
Сегодня наши отношения с роскошью изменились по сравнению с доиндустриальной эпохой, когда жил Дамфрис, — как, впрочем, и по сравнению с варндорферовской версией современного мира, если учесть, насколько увеличился за последние пятьдесят лет объем имущества среднестатистической семьи.
При этом современная звезда футбола — сознает он это или нет — покупает сумку от Louis Vuitton или часы Patek Philippe (возможно, все в том же «Зале чудес» универмага Selfridges) по той самой причине, о которой говорил Йозеф Хофман: мы убеждены, что владение красивыми вещами делает красивыми и нас самих.
