Ал. Новик <Герман Хохлов>
Рец.: Защита Лужина. Берлин: Слово, 1930
Говорить о «Защите Лужина» — значит говорить вообще о прозе Сирина. Книга его лабораторных рассказов ложится первой и необходимой ступенью в просторность его творческой мастерской. Рассказы эти умерщвлены и гальванизированы, их повествовательная ткань дана через наглядное взаимодействие материала и приемов оформления. В рассказах Сирина писательская техника выставлена для всеобщего обозрения, и их смысл и существование представляются иногда случайными и необязательными. Романы Сирина вбирают в себя всю его писательскую опытность, но только для того, чтобы с наибольшей полнотой выразить свой внутренний пафос. От несколько расплывчатой «Машеньки», через непрочный, но четкий миф «Короля, дамы, валета» к прекрасной одушевленности Лужина — путь непрерывного роста и больших достижений. От сюжетной психологичности Сирин пришел к человеческой: образ живого человека является для «Защиты Лужина» центральным и организующим, и в его убедительности основная удача романа.
История Лужина в ее внешнем биографическом выражении — обыкновенная история гибели человеческой души от своей исключительности. Душа Лужина опустошена искусством — шахматами. Шахматы входят в жизнь маленького Лужина, как чужие войска занимают город, — и пустое, трудное и тягостное детство сразу соприкасается с будущей зрелостью. Детство Лужина, угрюмое и одинокое, не имеет в себе ни малейшей традиционности — такого детства в русской литературе еще не было. Жестокость и, может быть, античеловечность чувствуются в той безошибочности писательского зрения, с которой Сирин вводит в свой роман некоторые детали характеристик. Маленький Лужин и так достаточно непривлекателен, — но Сирин как будто не чувствует к нему никакой жалости: «Наплакавшись вдоволь, он поиграл с жуком, нервно поводившим усами, и потом долго его давил камнем, стараясь повторить первоначальный сдобный хруст». Ради подобных, психологически обнаженных моментов Сирин как будто забывает, что какая-то часть человеческой ответственности за выдуманного им героя остается на нем. Но дальнейшее развитие романа показывает, что эта мнимая жестокость — недоразумение, что она исходит из авторской добросовестности и своеобразной психологической концентрированности его стиля. Лужин не беззащитная жертва писательского вивисекторства, а живой человек, дышащий, двигающийся и, пожалуй, уже независимо от автора, создающий свои личные отношения с читателем. Эволюция образа Лужина, тема человеческой души, интереснее и нагляднее, чем неясная тема «судьбы», которая ощущается в романе, как слишком очевидно «поставленная» проблема — или слишком поспешно увиденная. Лужин-гимназист, угрюмый Лужин, несущий в себе еще не вскрывшуюся обреченность шахматным силам, неприятен чрезвычайно. Но растворивший свою реальную жизнь, свои человеческие желания, свое тело — все личное — в безвоздушной стихии искусства, взрослый Лужин переживает вдруг возвращение на твердую землю, — и холодный, безжизненный Лужин становится трогательным, смешным, влюбленным и живым. Женская любовь сталкивается с бесстрастностью искусства, человеческая теплота противопоставляется опустошающему холоду творческих высот — Лужин утрачивает сознание единства действительности, Лужин заболевает, Лужин перестает понимать жизнь.
Детство Лужина сразу переходит в шахматный бред. Есть какое-то щегольство в том, что Лужин в течение романа превращается во взрослого мгновенно — даже абзацем не отмечен перерыв в шестнадцать лет. Но Лужин уже не жил вне шахматных волнений, его детство целиком подчинилось им. И, как опережающий развитие темы намек, как ключ к будущему безумию, звучат несколько строчек о зловещих изменениях мира вокруг него: «Аллея была вся пятнистая от солнца, и эти пятна принимали, если прищуриться, вид ровных, светлых и темных квадратов… Каменные столбы с урнами, стоявшие на четырех углах садовой площадки, угрожали друг другу по диагонали». После этого не нужно длинно и подробно рассказывать о последовательных этапах жизни Лужина — шахматы вытесняют из нее иное содержание. И гибель Лужина предопределена воздухом его детства.
Лужин в детстве вызывает в нас холодное удивление искусству автора. К взрослому Лужину, к его неумелым попыткам нежности, к громоздкому и витиеватому стилю его поведения мы относимся иначе. Лужин материализируется, Лужин делается неловким, но теплым, странным, но живым, беспомощным, но привлекательным. Мы не можем противиться трогательной и смешной сумме его чудачеств, и Лужин, проходящий через любовь, болезнь и брак, перестает быть для нас только выдуманным литературным героем. Вообще — высшее достижение сиринского творчества — это, несомненно, образ Лужина, одушевленный и убедительный. Отец Лужина обеднен Сириным, как обеднены и остальные вторые роли романа, — и даже новый вариант «русской девушки» остается недовоплотившимся. Они все живы, но внешней наглядностью — Лужин же показан и изнутри. Но это не кажется недостатком романа: закон творческой воздушной перспективы отодвигает весь человеческий материал вглубь — внимание автора на Лужине.
Вторая половина романа определяется отклонением сюжета в сторону наибольшего сопротивления. Даже женившись, Лужин, с притаившимися в нем шахматными бесами, очевидно, не укладывается в благополучные рамки комнатного существования. И не для того же мы следили за волнениями его темной и избранной души, чтобы увидеть ее в прирученном и покорном виде? Лужин вновь замыкается в круг своих сомнений. Страшная и безошибочная комбинация, в которой его смятенной человеческой воле противопоставляется все существующее, грозит ему гибелью. И самоубийство оказывается не только простым и законным концом его безумия, но и победой над воображаемым противником. Шахматы рассыпаны, искусство посрамлено, а торжествует та деловая и спокойная озабоченность, с которой Лужин выбивает окно и выбрасывает в него свое тело. И вот в том, как эта обязательная и предопределенная смерть вдруг придает последнюю многозначительность, казалось, уже исчерпанной теме, победа Сирина над косностью сюжетной инерции. Смерть решает только материальное содержание романа, и за этим решением не пустота, не читательская разочарованность, а собранность внутренних смыслов. Сам же Лужин — увы, — умирает раньше своей физической смерти: на последних страницах он опять утрачивает человеческую теплоту и возвращается к своему отправному небытию.
Сирин пишет свой роман так, как будто у него нет никаких литературных предшественников. История лужинского детства прерывается описательными отступлениями, расчетливо и не без кокетства обнажаются главные нити сюжета, и все те отрезки времени и части действия, которые могли бы задавить нарастание психологической темы, даются в неожиданном и своеобразном аспекте. Война и революция не изменили и не могли изменить душевных маршрутов Лужина — и они искусно исключаются из соседства с его душой. Недостающее биографическое звено заменяется писательскими сомнениями его отца, призрачностью его писательских воспоминаний — и этот прием прекрасно и остроумно освобождает роман от многих излишне последовательных деталей. Но иногда такие «рассчитанные» места книги одновременно и радуют своим мастерством, и пугают победоносной убедительностью заведомо искусственного материала. И когда отец Лужина, сыгравший свою полезную роль в романе, устраняется, потому что больше не обязателен для его развития, рационализация творческого материала представляется слишком явной.
Все, что было характерно для прежних книг Сирина, находит в «Защите Лужина» свое законченное и окончательное выражение. Несколько фальшиво звучащих, угловатых словечек — тлетворный, пестовать, сирый, — подчеркивают музыкальную равномерность его языка, два-три неудачных отвлечения в юмористику единственно нарушают внутреннюю стройность романа. Его эпитеты и образы, как бабочек, можно накалывать на булавки. Диалог «Защиты Лужина» — условный, просеянный и экономный — прекрасное преодоление реалистического многословия.
Современные записки. 1931. № 45 (январь). С. 514–517
Георгий Адамович
Предисловие
Давно следовало бы признать, что наиболее ценным и интересным предисловием к роману или к сборнику стихов было бы то, которое написал сам автор. Иногда автор предисловие и дает. Но ограничивается он при этом сухими, фактическими указаниями, к существу и содержанию книги отношения не имеющими: то-то было помещено в таком-то журнале, одна глава переработана, другая выпущена, — и так далее. О себе, как о художнике, о характере или развитии своего творчества он предпочитает молчать, а если бы заговорил, то, несомненно, вызвал бы у большинства критиков и читателей насмешливое удивление. Литературные и житейские условности держатся слишком прочно, чтобы могло это быть иначе.
