с таким вдумчивым мастерством, диктуемым и живописным вдохновением, и бесконечной материнской любовью, передан не по-детски встревоженный взгляд маленькой Кати.
Карточный домик. 1919
…Получила вчера твое письмо… с двумя фотографиями…
Мне очень было интересно увидеть мои вещи, совершенно мною забытые!..
«Дети, играющие в карты» — также весьма слабая вещь (Таточка с непомерно большой рукой!!!), но что же делать? Это мне наказанье за то, что не выбросила все эти неудачные вещи…
З. Е. Серебрякова — Е. Б. Серебрякову
Париж, 30 ноября 1956 г.
В декабре 1919 года в Харькове была восстановлена советская власть, лишь несколько недель просуществовавшая там после Октябрьской революции. Через месяц при Университете был создан археологический музей, в который в качестве художника для зарисовки экспонатов была приглашена Серебрякова. В эту чисто прикладную работу она как истинный живописец вносила творческое начало.
«У Зиночки служба уже налаженная, и сравнительно не трудная, но довольно кропотливая и несносная»[56], — сообщает Екатерина Николаевна в одном из писем 1920 года Н. Е. Лансере, и в другом письме — А. Н. Бенуа: «…Я как ни стара, но все же еще в хозяйстве помогаю Зинуле, а она потому и может нести свою службу… но она устает, и здоровье ее не очень-то крепкое, и я боюсь, как бы она не надорвалась… Да, надо спокойнее и покорнее на все смотреть и верить, что переживется невзгода, и молодым еще жизни много впереди, и, Бог даст, еще ждет их много хорошего, глубокого, а все же эта жизнь привела нас всех к более серьезному пониманию, и много мусора, ненужного стряхнется, и жить будет потом легче…»[57].
Эта поистине героическая позиция Е. Н. Лансере во многом определила жизнь семьи на ближайшие годы и помогла Серебряковой не только пронести свой дар без потерь через бесконечно тяжелое время, но и обрести ясно сказавшуюся в живописи этих лет особую углубленность и еще усилившееся восхищение гораздо труднее находимой теперь ясностью и красотой в окружающем. И несмотря на крайне сложные условия жизни и предельную занятость работой для музея, Серебряковой — прирожденным портретистом — создано несколько мастерских портретных рисунков сангиной и карандашом сотрудников музея, в том числе ставшей ее близким другом Г. И. Тесленко, живописный портрет которой будет ею написан в будущем году в Петрограде, и ее мужа В. М. Дукельского.
В самом конце 1920-го Зинаиде Евгеньевне с семьей удается перебраться в Петроград. И живет она с начала следующего, 1921 года (после нескольких временных пристанищ) в квартире Бенуа на улице Глинки, где в это время обитают и Альберт Николаевич, и Александр Николаевич Бенуа с семьей, и их друзья С. Р. Эрнст и Д. Д. Бушей. И именно с этого времени в неустанной творческой работе, несмотря на все бытовые трудности, проходит последний «русский» трехлетний период жизни Серебряковой.
Еще осенью 1920 года Серебрякова получила приглашение от Академии художеств (вернее, от созданных на базе упраздненной Академии Свободных мастерских) занять место профессора. Но, как всегда неуверенная в своих силах и умении преподавать, она отвечает отказом и пытается заработать на жизнь для семьи, более чем скромную, непосредственно творчеством, хотя заказов в это крайне тяжелое время очень мало. Несмотря на полуголодное существование, работает она поразительно много и настойчиво. Если разделить все созданное Серебряковой с начала 1921 года до отъезда во Францию в августе 1924-го хотя бы по жанрам, вернее по темам, то это, прежде всего, великолепная серия портретов, реже заказных, а большей частью — «свободных», в том числе автопортретов и портретов «естественных» натурщиков — сыновей и дочерей. Среди последних некоторые решены в своеобразном ключе соединения развитого натюрморта на первом плане с глубоко прочувствованным изображением занимающихся хозяйством Таты или Кати. Портреты такого рода, где один «жанр» как бы поддерживает и уточняет другой, получат продолжение и развитие в парижские годы Серебряковой.
В это время ею создано и несколько «чистых» натюрмортов, и мастерских пейзажей Гатчины, и интерьеров Екатерининского дворца в Царском Селе. Но, пожалуй, главное место среди работ этих лет занимает ее знаменитая «балетная серия» или, скорее, «сюита», совершенно своеобычная и не имеющая аналогов по подходу к изображаемому и художественному языку, хотя сам процесс подготовки и работы над многообразными по решениям портретами балерин и многофигурными композициями напоминает, естественно, ее же метод подготовки и разработки произведений крестьянской тематики.
Однако обратимся непосредственно к портретам петроградского периода творчества Серебряковой, и в первую очередь — к ее автопортретам, рассмотрение которых особенно важно потому, что они с предельной точностью показывают движение и изменения, происшедшие в жизни и творчестве живописца за последние три тяжких года. Очень значительны несколько прекрасных работ этого времени: «Автопортрет в красном» (1921), «Автопортрет в белой кофточке» (1922) — Зинаида Евгеньевна несправедливо считала его неудавшимся — и, наконец, «Автопортрет с кистью (в голубом)» (1924), созданный перед отъездом в Париж. Работа над автопортретами очень часто была как бы вынужденной — Серебрякова, которая просто не могла существовать без творчества, не всегда имела возможность просить кого-нибудь позировать и, тем более, не всегда имела заказы на портреты. Однако кроме четырех-пяти известных автопортретов этого периода ею было создано множество автопортретных зарисовок, «сделанных для упражнения в рисунке или для изучения различных эмоциональных выражений лица» и уничтоженных ею, не хотевшей, чтобы они «были известны широкой публике», по свидетельству ее старшей дочери[58].
Автопортрет с зеркалом. Конец 1910-х
При знакомстве с автопортретами Серебряковой этих лет невольно вспоминаются аналогичные произведения конца 1910-х годов, в первую очередь «За туалетом», а также «Пьеро» и «Этюд девушки». Не случайно эти автопортретные работы носят определенные названия, вызывающие соответствующие ассоциации. Первый портрет — подкупающий своей ясной прелестью рассказ о счастливой юной женщине в такой же ясной и приветливой обстановке, женщине, живущей простой и радостной жизнью. Помимо этого в нем наличествует то отстранение, которое создает известное чувство обобщения и превращает портрет в поэтическую картину. Два других автопортрета полны своеобразного романтического мироощущения. Теперь все иначе. И не только потому, что прошло десятилетие и Серебрякова повзрослела (она всегда выглядела гораздо моложе своих лет, недаром К. А. Сомов в 1926 году писал сестре из Парижа, что Серебрякова «„выглядывала“ совсем девочкой… лет на 20»[59]).
Автопортрет. Конец 1910-х
Автопортрет в красном. 1921
Автопортрет
