радостью занимающихся «взрослым делом» — хозяйством, но с не меньшим увлечением и тщанием написаны детали сложных натюрмортов с блестящей чешуей рыбок, с разнообразными формами овощей и зеленью.
Безусловно не случайно соседствует по времени с этими работами «чистый» натюрморт — «Селедка и лимон», превосходно написанный, пожалуй, в духе старых мастеров. И невольно на память приходит созданный в ту же эпоху, не побоюсь этого слова, «исторический» натюрморт К. С. Петрова-Водкина. Высохшая и лежащая на бумажке рядом с крошечным куском хлеба и двумя жалкими картофелинами селедка Петрова-Водкина становится подлинным символом голодной эпохи и нищенских пайков, в то время как Серебрякова, черпающая именно радость — при очень тяжелой жизни — в своем искусстве и стремящаяся создать в живописи более ясный и счастливый мир, чем тот, что ее окружает, непосредственно и «не мудрствуя лукаво» пишет то, что может принести эту радость, хотя бы чисто зрительную, эстетическую.
В этот период, а точнее — в 1922 году, написано также несколько натюрмортов совсем другого рода, воплощающих сторону действительности, воспринимаемую Серебряковой как счастье, натюрморты, которые она сама назовет «атрибутами искусства». Все, чем живет художник: кисти, этюдник, банки с красками и как знак совершенства — гипсовый слепок античной скульптуры… Благородно сдержанные в цветовом отношении, тщательно уравновешенные в композиционном, эти натюрморты — как бы свидетельства вечного служения Серебряковой искусству.
Портрет А. А. Черкесовой-Бенуа с сыном Александром. 1922
Портрет М. А. Тройницкой. 1924
Как уже говорилось, в эти годы кроме автопортретов и портретов детей был написан и ряд заказных и гораздо больше незаказных портретов родственников, друзей и знакомых. Серебрякова неоднократно пишет портреты искусствоведа С. Р. Эрнста и живописца Д. Д. Бушена, «молодых людей», как она называет их в письмах, поселившихся также на улице Глинки, в квартире дружественной семьи Бенуа.
Среди многих, как всегда очень продуманных и с большим живописным мастерством написанных портретов, по большей части женских[60], работе над которыми она отдает все свои силы, иногда по нескольку раз делая различные варианты, чтобы добиться желаемого (в ряде случаев по требованию модели), необходимо выделить портрет Анны Александровны Черкесовой-Бенуа с маленьким сыном Татаном на руках (1922) и портрет жены директора Эрмитажа Марфы Андреевны Тройницкой (1924). Эти портреты «вылились» сразу, может быть потому, что модели не ставили никаких условий живописцу. Острое, характерное и выразительное лицо живой и бодрой духом старшей дочери Бенуа, которая до глубокой старости сохраняла эти, свойственные и ее отцу, качества, передано без прикрас и без того бессознательного соотнесения с собственной внешностью, которое проскальзывало в портретах и картинах Серебряковой 1910-х годов. Несколько резкие черты матери не противопоставлены, а сопоставлены с мягкими детскими чертами спящего малыша, что придает портрету тонкую поэтичность. Как в большей части написанных свободно портретов, в нем значительную роль играет окружающая модели обстановка — красно-коричневые стены, на мягком фоне которых прекрасно смотрятся черные вьющиеся волосы портретируемой, и так естественно входящий в портреты этого времени простой натюрморт — белый фаянсовый кувшин и миска. Сочетание приглушенно-красного, больших плоскостей хорошо разработанного белого и ударов черного создает особую, чисто живописную, повышенную выразительность этого портрета.
Не менее энергично написан несколько более поздний портрет Тройницкой. И твердые черты лица коротко стриженной женщины, и ее спокойная, уверенная поза, и одежда — блуза с темными полосами, и нейтральный фон, на котором четко выделяется поясное изображение модели, — все подчеркивает определенность внешнего и внутреннего ее облика. И как всегда у Серебряковой, большое композиционное и живописное значение имеет натюрморт на столе перед Тройницкой — чайный прибор, несколько вишен, лимон на блюдце, — своей подчеркнутой «домашностью» и небрежной разбросанностью противостоящий внешней и внутренней собранности модели.
Среди портретов этого времени есть несколько совершенно особых, «праздничных» — портрет той же А. А. Черкесовой-Бенуа, Д. Д. Бушена, дочерей в маскарадных костюмах, Кати у елки, в шляпе с перьями и с полумаской в руках. Самое главное в этих очень удачных и с большим вкусом написанных портретах — явное желание уйти от обыденности, от всех повседневных трудностей в иной, радостный и как бы воображаемый мир. Толчком к появлению портретов такого рода была отчасти и новая, целиком захватившая Серебрякову работа над «балетной серией» 1920-х годов.
Портрет мальчика Ю. Левитана. 1924
Портрет Д. Д. Бушена в маскарадном костюме. 1922
Катя в голубом у елки. 1922
Тата в костюме Арлекина. 1921
Пабло Пикассо. Поль в костюме Арлекина. 1924
Внешних поводов для обращения к теме балета было предостаточно. Может быть, самой большой любовью Александра Николаевича Бенуа, о влиянии которого на мироотношение и вкусы Серебряковой уже приходилось неоднократно говорить и с которым она в это время по-прежнему близка, были музыка и театр, о чем он подробнейшим образом рассказывает в своих воспоминаниях. Интереснейшей работе в «Русских сезонах» С. П. Дягилева в Париже, коих он был фактическим художественным руководителем, посвятил он и написанные в конце 1930-х годов «Воспоминания о балете». После революции и в начале 1920-х он — член дирекции, управляющий делами Мариинского театра и его художник. Увлеченнейшими балетоманами были и друзья Серебряковой С. Р. Эрнст и Д. Д. Бушен (кстати, отдавший театральной живописи всю свою жизнь в эмиграции). В 1921 году в хореографическое училище поступила и грациозная Тата (до начала 1930-х годов она была балериной, затем посвятила себя изобразительному искусству, но также связанному с театром: работала в течение ряда лет главным художником МХАТа). Но кроме этих обстоятельств для обращения к балету и создания «балетной сюиты» были у Серебряковой и не менее глубокие внутренние причины, лежащие в основе всего развития ее живописи. Для подлинного творческого подъема, для чувства осуществления себя как живописца ей необходимо было войти в определенную жизненную сферу, посвятить себя и свой дар Теме (с большой буквы), в которой она могла бы воплотить свое понимание прекрасного в человеке, в его труде, какого бы рода он ни был. Достаточно вспомнить — уже в юности она пыталась отразить (в Нескучном) сельскую жизнь и многообразную работу крестьян. В конце 1910-х годов портрет, причем портрет, воплощающий лучшие внешние и внутренние черты человека, в том числе крестьян, приносит ей известность. В те же годы и несколько позже обращение к изображению обнаженного тела в «Бане» и других произведениях
