все эти фильмы посмотреть, и тогда стала ходить в Синематеку, читать журналы о кино. Так что я открыла кинематограф в 26 лет, монтируя мой первый фильм!
Синефилия, если она начинается рано, – прекрасна. Но я не ходила в кино, я ходила в театр и гуляла по улицам. Я смотрела очень мало фильмов. То есть я не видела примеров для подражания. Незнание кино придало мне смелости.
«Новая волна»
Я была на волне «новой волны».
Благодаря Годару Жак [Деми] снял «Лолу», которую спродюсировал Жорж Борегар. Благодаря Жаку я сняла «Клео…». Это была эстафета в том смысле, что были некоторые общие идеи, например: сделаем фильм с маленьким бюджетом, герой которого бродит по улицам Парижа.
Я никогда по-настоящему не принадлежала к этой группе. Поэтому меня часто забывали или исключали. Например, меня не включили в книгу о женщинах «Слова. Женщины снимают кино» в 1976 году. В 1980 году было два специальных выпуска Cahiers du Cinéma, посвященных французскому кино. Ни меня, ни один из моих фильмов даже мельком не упомянули. Там была масса народу, интересного, самого разного, французские кинематографисты всех мастей, мужчины, женщины, люди из провинции. Но только не я. Может, потому что я была в Америке? Луи Малль тоже там был. Виновата мизогиния? Вряд ли. Катрин Брейя, Маргерит Дюрас и других включили. Может, я ростом не вышла? Нет, Шанталь Акерман – там. Обо мне же просто забыли. Было обидно. Если уж Cahiers du Cinéma, сделавшие со мной несколько длинных интервью, меня исключили, то это настоящее изгнание.
«Клео с 5 до 7»
Это не фильм о войне в Алжире. Это не фильм об онкологии. Это фильм о поисках связей с миром.
Нагота – это точка, в которой сходятся области формальной и нравственной красоты. Это особая сфера. Обнаженное тело – мера красоты. Более того, психологически обнаженный человек, то есть искренний, не носящий никакой маски, – трогателен и прекрасен. Клео для меня – типичный «необнаженный» человек. Она очень красивая, но в любой ситуации окружает себя ширмами: суеверие, кокетство, гипертрофированная женственность. Это все потому, что она боится отдавать себя. Самоотдача оголяет человека и делает его беззащитным. Самоотдача – угроза для чувств. Поэтому каждый носит на себе панцирь. Именно это и исследуется в «Клео с 5 до 7». Мне, скорее, жаль Клео. Ужасно, когда человек настолько не готов задуматься о смерти. Клео из тех, для кого мысль о смерти становится такой неожиданностью, что повергает в полный хаос. Ей приходится поставить под сомнение всю свою жизнь, музыку, любовника и даже профессию певицы. Она все больше чувствует себя одинокой, пока не встречает солдата, совершенно безобидного парня. Но это не встреча каких-то исключительных людей. Никакого «нам было суждено встретиться», «мы предназначены друг для друга». Они говорят о любви. Он объясняет ей свой взгляд на вещи. И Клео понимает, что никогда не отдавала себя, никогда не бывала полностью обнаженной. Идея обнаженности визуально воплощается в позирующей подруге-натурщице, интеллектуально – в аллегорических речах солдата, а физически – в том, как Клео переживает последний час. Болезнь обнажает ее, потому что воздействует на тело. В какой-то момент в больнице Клео достигает вершины прозрачности и чистоты. В таком состоянии люди открываются другим людям. Перед Клео раскрывается другая жизнь с другими ценностями.
В начале фильма Клео – объект чужого взгляда; затем, сняв парик и выйдя на улицу, смотреть начинает она. Смотреть на других – это первый шаг феминизма. Не быть эгоистом, не искать свое отражение в зеркале, а просто смотреть на других.
Деми априори чувствует, что у людей есть доступ друг к другу. Они живут в естественном мире, в котором любовь – обычная вещь. А мой кинематограф полон преград и противоречий. Кинематограф Деми показывает реальность не как проблему, требующую решения, но то, что можно воспринимать как само собой разумеющееся. Я же ищу не простоты, а обнаженности.
В «Пуэнт-Курт» мизансценирование (mise-en-scène) было размещением (mise-en-place): нужно было просто расставить актеров перед камерой. Отношения персонажей выражались через их расположение в кадре, формальную соотнесенность друг с другом. В итоге они превратились в марионеток. Связи между образами и линии взглядов в этом фильме должны были стать синтаксисом, с помощью которого я и хотела высказываться. В «Клео с 5 до 7» герои были живыми, чувствовали. Даже если их поступки не всегда были реалистичными, они неизменно были обусловлены их физическим присутствием. В этом главное отличие от «Пуэнт-Курт». В «Клео с 5 до 7» я старалась придерживаться абсолютного реализма: никакого сгущения времени или пропусков. Реальное время, реальные жесты. Когда Клео надевает ожерелье, она берет его, вешает на шею и застегивает. Она надевает платье, меряет шляпы столько времени, сколько это занимает в действительности. Никаких монтажных уловок. Я не хотела ничего скрывать. Если бы я хотела показать ее за обедом, то показала бы, как она съедает пятнадцать ложек супа.
Один американский продюсер купил права на ремейк «Клео с 5 до 7». И вдруг у него их выкупила Мадонна. Она захотела сыграть Клео. Заказала сценарий английской сценаристке. Я встретилась с Мадонной, когда она была в Лос-Анджелесе. Она оделась на встречу очень по-девичьи: хлопковое платье, балетки, аккуратная прическа, никакого макияжа. Умная и внимательная. Она считала, что надо делать очень американский ремейк. Моя кинематографическая свобода ее смущала. Она была очень похожа на Коринн Маршан [исполнительница роли Клео], такое же округлое лицо. Я тогда поняла, почему она идентифицировалась с этим фильмом. Мы сидели в любимом заведении Джека Николсона и говорили с Мадонной так, как будто она моя племянница из провинции. Потом Мадонна становилась все более худой и знаменитой. Мы снова встретились. Она вспоминала о матери, умершей от рака. Теперь сюжет ее несколько пугал. Она уже не хотела делать ремейк в американском стиле. Мы подумали о другом варианте. В центре был бы страх СПИДа. Действие фильма происходило бы в Нью-Йорке или Лос-Анджелесе. Мадонна могла бы исполнять свои песни в машине и когда ходила пешком по городу с одним из тех бедных молодых американцев, что сражались по всему миру.
«Счастье»
Психология меня не интересует. Не она предмет фильма «Счастье», даже если с ее помощью пытаться объяснить поведение героев. Что же до отсутствия морали, я понимаю, что многих беспокоит, что в фильме нет никакого чувства вины. Однако ничего не доказывает, что женщина покончила с собой, даже если зрители не сомневаются, что это так. В фильме я пытаюсь понять: что такое на
