мое противоречивое восприятие окружающего мира. Яркое красочное место и место абсолютно темное. На примере Моны из «Без крова, вне закона» наши противоречия видны очень ясно. С одной стороны, у нас есть все эти социальные идеи о том, что необходимо строить ночлежки, Армия спасения, система соцобеспечения, благотворительность, чтобы помогать людям. Но мы не знаем, что делать, когда люди не хотят, чтобы им помогали.
Меня интересуют внутренние противоречия, из-за которых человек не бывает единым, и в нем может быть три разных человека. Любой может радикально меняться в течение минут.
Когда я была беременна Розали, я сняла «Оперу Муфф». Тема беременности тоже связана с противоречиями. Какое бы пессимистическое настроение у вас ни было, какие бы мысли о существовании ни приходили в голову, ответ всегда… жизнь. Это не диалектическая идея, это живое противоречие.
Грамши сказал: «Мы должны быть пессимистами в мыслях и оптимистами в поступках». Я не совсем точно цитирую, но идея такая. Все мои фильмы состоят из таких противоречий-сопоставлений. «Клео…»: объективное время – субъективное время. «Счастье»: сахар и яд. «Любовь львов»: историческая правда и ложь (телевизор) – коллективная мифомания и Голливуд. «Навсикая»: история – мифология, греки после Античности и греческие боги. А в «Одна поет, другая нет» это было смешение сна и документального фильма.
Документальное и игровое
У меня никогда не было плана. Я жду, пока что-то станет настолько привлекательным, что я должна это сделать. Поэтому мои фильмы такие разные. Любопытство – хорошая черта.
Я действительно стараюсь писать для кино одновременно люмьеровского и мельесовского. Использовать эту великолепную стихию кино – лица реальных людей в реальных ситуациях. Этих людей не подкараулили, за ними не шпионили, они сами согласились сниматься в чужом проекте. И в то же время я использую сновидческое воображаемое, иконографию умозрительного мира.
Я всю жизнь пытаюсь перебросить мостик между документальным кино и игровым. В «Пуэнт-Курт» я снимала реальных людей из деревни, но и актеров тоже. В «Клео с 5 до 7», игровом фильме, идя по улице, Клео смотрит на реальных людей. Я хотела получить текстуру документального фильма, чтобы мы поверили, что она, например, видит на улице человека, глотающего лягушек. В «Без крова, вне закона» за исключением Сандрин Боннэр и еще пары человек все люди – реальные рабочие, реальные люди на полях. Я просила их произносить мой собственный текст, так что это был сценарий. Это не была импровизация. Мы репетировали. Но так как они знали, как держаться в своей обстановке, со своими орудиям труда, их игра была очень похожа на то, как люди ведут себя в документальном фильме. В «Стена, стены» было что-то невероятное – реальные люди, но я сделала их такими яркими, что казалось, что это вымышленные персонажи. В документальном кино надо думать головой, что-то предлагать, подстраиваться. Тогда люди скажут что-то, что сценаристу никогда не придумать. Они могут почти что стать вымышленными персонажами. Я всегда работала на границе игрового и документального. Но я знаю, где вымысел, а где правда. У меня разделение четкое.
Мне кажется, что я не умею работать с актерами. Возможно, из-за моей идеи, что обстановка и все остальное выражают многое из того, что сложно выразить в актерской игре. С этой точки зрения кино – противоположность театра. Я всегда думала, что поскольку театр так тесно связан с актерской игрой, кино должно отойти от работы с актерами и обратиться к тому, что остается.
Мне нравится смотреть, как люди сами себя режиссируют перед съемками, слушать, как они говорят, наблюдать за их жестами, рассматривать обстановку и вещи, которыми они себя окружают. Можно сказать, что реальность сама снимает кино. Люди передвигаются так, как будто им дали указания. Чтобы это заметить, надо просто какое-то время застыть и не двигаться. Вот по тротуару идет дама и несет несколько разноцветных тазиков. А за ней мужчина с огромным серебряным блюдом под мышкой. Готовая монтажная склейка!
Объективных документальных фильмов не бывает. Пришлось бы поставить пятьдесят камер в одно место, и пусть снимают сами по себе лет пять. Но даже тогда монтаж будет субъективным. Объективными могли бы быть серии общих планов, которыми никто не управляет, безо всякого монтажа, снятые безымянной камерой. Объективность, таким образом, – это фиксировать все, что происходит на улице, и даже если не очень хорошо видно.
Когда показываешь документальный фильм, тебе аплодируют, но на самом деле они аплодируют героям. Поэтому после показа «Собирателей и собирательниц» я чувствовала себя неловко. И через пару лет я вернулась к людям, которых снимала в 2000 году. Я была им что-то должна. Не только из уважения, по-дружески. Я подумала: «Они поверили мне и рассказали о своей жизни». Встретившись с ними снова, я почувствовала облегчение.
Кинописьмо
Сегодня много режиссеров снимают фильмы, про которые говорят «хорошо сделан», «хорошая работа». Но для меня «хорошая работа» означает нечто другое. Хорошая работа – это когда воображение переизобретает клише. Когда ум ослабляет хватку и позволяет ассоциациям свободно появляться. Именно тогда я начинаю в кино писать. Кинописьмо (cine-ecriture) – можно так сказать? Новые отношения между образами и звуками позволяют раскрывать те образы и звуки, которые раньше подавлялись и скрывались у нас внутри… Вот тогда получается снимать фильмы со всеми дополнительными эмоциями. Это я и называю «хорошей работой».
Мне не приходилось общаться с американскими женщинами-режиссерами, которые задумывались бы о том, что такое cine-ecriture и в чем цель того, что я называю cine-ecriture, то есть кинематографическим письмом. Не иллюстрирование сценария, экранизация романа или гэги из хорошей пьесы. С «Пуэнт-Курт» я боролась за то, чтобы передавать эмоции, чувства и найти для этого форму, которая была бы только кинематографической и никакой другой. Здесь об этом не говорят. Говорят только о темах, например, женских, и о сценариях. Хорошая история, плохая история, великолепная история. Только и разговоров. Это индустрия. Но и в киношколах людей учат тому, что хорошая история или сценарий обязательно позволят снять сильный фильм. А кино имеет дело не с историей, а с тем, как ее рассказывают. Поэтому Мурнау, Орсон Уэллс – великие. Или Брессон, Годар, любой, кого мы ценим, Кассаветис, например. Дело в том, как они решают рассказывать историю. В большинстве моих фильмов истории «жидкие». Моя работа состоит в том, чтобы найти способ все равно их использовать, придать определенную форму предмету.
«Сто и одна ночь Симона Синема»
Моя идея для «Сто и одной ночи…» была в том, что плохая память может стать беспорядочным собирательством. Симон Синема подбирает то,
