о джазе и современном танце.
Материалы на эту тему, сгруппированные ниже в соответствующих разделах, следует, пожалуй, дополнить еще несколькими его высказываниями той поры, позволяющими еще отчетливее представить и приметы времени и позицию Луначарского.
В статье «К столетию Малого театра» (1924), говоря о влиянии на некоторые молодые театры «буржуазного формального эстетизма Запада, сменившего собою, своей внешне шумливой подвижностью и фокстротной бодростью прежний декаданс, но не меньше, чем последний, характеризующий мертвенность буржуазии», он добавлял:
«За идеалистически размягченным эстетством пришло полугимнастическое парадоксальное, виртуозное эстетство. От него буржуазия направилась к некоторому одичанию, заимствуя даже не просто у Америки, страны художественно дикой, а именно у американских негров! То, что у негров является взрыванием варварской веселости, кажется допингом для буржуазии, создает пестроту и оглушительный шум, большей частью с приправой порнографии, что как нельзя лучше характеризует оголтелую внешнюю жизненность пушечно-электрического умирания буржуазии»61.
Социальной природы «джаз-бандизации» западноевропейских стран он касался и в корреспонденциях о зарубежных впечатлениях более позднего времени: «Женева не отстает от Европы и по части джаза и дансингов, конечно, преломляя это на свой несколько тяжеловесный лад. Джаз-банд становится настоящим тяжелокрылым духом нашего времени, – писал Луначарский весной 1928 года в очерке „Европа из женевского окна“. – Он сопровождает то веселье, которым обильно старается смочить сухость труда и быта своих рабов современная капиталистическая буржуазия»62.
О том же говорил он в публичной лекции «Чем живет Запад» и по возвращении из этой поездки на родину.
«Джаз-банд рассчитан на веселое оглушение человеческих нервов. Он не дает пока никаких эмоций, кроме одной „ах, как шумно!“. Это гипнотизирующее действие шумовых систем ставит себе задачей убить внимание, перекричать все голоса жизни»63.
При всей категоричности таких высказываний Луначарский был далек от того, чтобы начисто отрицать то новое, что начинал вносить джаз в современную музыку и что в 20-е годы уже слышалось в исполнении отдельных выдающихся ансамблей и таких виртуозов джаза, как Оливер «Кинг», Армстронг, Уайтмен… Характерно в этом отношении публикуемое в настоящем сборнике интервью, данное им в 1927 году американской журналистке. «Я слышал хорошие американские джаз-банды и нахожу их очень остроумными», – говорил он, делая, правда, оговорку, что долго слушать их – утомительно и было бы непозволительно, чтобы джаз-банд (как тогда называли джаз-ансамбли) полностью вытеснил симфонический оркестр. Каждому – свое.
Высоко расценивая постановку «Трехгрошовой оперы» «талантливого Брехта», которую он увидал в Берлине в 1928 году, Луначарский замечал:
«Написал чудесную джазбандную музыку молодой композитор Вейль. Музыка Вейля очаровательна. Она очень проста и приближается к шарманочным мотивам вообще, в ней есть нечто родственное „Петрушке“ Стравинского, но с более решительным уклоном в сторону современного джаз-банда в смысле инструментовки, и только в смысле инструментовки. Ибо типичный современный джаз-банд бессмыслен и в некоторой степени хаотичен; ничего подобного в джаз-банде Вейля – он либо представляет собою простой, очень гармоничный аккомпанемент при исполнении разных песен и куплетов, либо приобретает большую психологическую глубину».
Одобрение Луначарского в этой же статье встречает и такая новая песенная форма, какой явились введенные Брехтом и Куртом Вейлем «зонги».
«Великолепны также разные „поучительные“ куплеты, которые поются действующими лицами на тему о гнетущей нас несправедливости… Они казались бы сухой дидактикой, но надрывные куплеты эти под шарманочный джазбандный, с одной стороны, как будто вульгарный и плебейский, а с другой стороны, утонченный и раздирающе грустный аккомпанемент вейлевской музыки на самом деле царапают за самое сердце»64.
Это высказывание чрезвычайно характерно для широты и дальнего прицела его эстетических оценок, «чувства нового», которое никогда не оставляло Луначарского. Это умение увидеть в общей хаотической картине свежие, обещающие щедрый урожай побеги сказалось; в частности, в его суждениях о «зонгах» Бертольда Брехта и Курта Вейля, открывших, как известно, новую страницу в истории современной политической эстрадной песни, давших могучий толчок ее развитию.
Это чувство нового отчетливо проявилось и в его отношении к танцу. Высоко ценя искусство классического танца и давая отрицательный ответ на вопрос «Может ли балет быть отменен в России?», он в той же блистательной речи на юбилее Е. В. Гельцер, где затронул этот вопрос, делился со слушателями мечтой о времени, когда «ритмизация жизни сольется с демократией» и возникнут совершенно новые формы танца. В 1920 году, поддержав одну из первых попыток создания либретто нового современного балета («Золотой король» Шнейдера), Луначарский напоминал, что пролетариат «сильно чувствует прелесть балета с его бросающимся в глаза мастерством, с его подкупающей грацией, с его ласкающей красотой», и выражал сожаление, что хотя
«балет как спектакль для народа колоссально силен, но пока эта сила его влита в глупые мелодрамы и монотонные красивые па. Балет сам не сознает своей силы, не хочет ее сознать, он сам еще влачит на себе цепи недавнего рабства публики похотливой, извращенной»65.
Разумеется, реформа балета, как и создание нового эстрадного танца, было дело непростое, исключающее примитивное приспособление старых форм и приемов к новой проблематике. «…Выразить обычным классическим „па“ программу Коммунистической партии нелепо», – предостерегал он в одном из более поздних выступлений66. Но с тем большим интересом всматривался в попытки обновления жанра, поиски нового танцевального языка для создания подлинно современного танцевального образа. Его статьи об опытах Айседоры Дункан и молодых балетных студий, его размышления о внутренних противоречиях, которые были заложены в оригинальном эстрадном жанре «танцев машин», как и другие материалы, сгруппированные под общей рубрикой «Танец на эстраде», пронизаны одной и той же мыслью о творческом преображении танца, который смог бы в будущем «дойти до интерпретации самых великих символов человеческой жизни».
7
Чувство нового было в высшей степени свойственно и отношению Луначарского к одному из самых древних, массовых и популярных видов искусства – цирку. И так же, как это было с организацией народных празднеств, театром, делом музыкальной пропаганды, осуществлением ленинского замысла монументальной пропаганды, эстрадой, – он и в цирке был не только благодарным зрителем, но и активным деятелем, стоявшим у самых истоков обновления цирка.
Памятуя, что первоочередными в работе Наркомпроса были начала народного образования, ликвидация неграмотности, подъем общего культурного уровня масс, что, по мысли Ленина, и должно было создать почву, на которой вырастут силы для развития искусства и науки, – Луначарский, когда вставал вопрос о судьбах цирка, говорил, что это «первый вопрос второй очереди». Первый. И делал все возможное для наиболее успешного его решения.
