Да.
Ответ весьма прозаический, к тому же не совсем правильный. Точнее, чересчур категоричный. Истина в том, что никто ничего не знает наверняка. Конечно, есть писатели, с которыми все понятно, потому что они сами раскрывают свои секреты. Но гораздо чаще приходится гадать.
Начнем с легких случаев – Джеймса Джойса, Т. С. Элиота и прочих авторов, которых условно можно назвать «сознательными». Они стараются контролировать любую фазу творческого процесса, намеренно используют любой прием и тщательно просчитывают любой художественный эффект. В основном это модернисты, особенно те, кто писал в промежутке между двумя мировыми войнами. В статье под названием «“Улисс”, порядок и миф» (1923) Элиот превозносит свеженаписанный шедевр Джойса. Ранее, говорит он, писатели полагались на «повествовательный» метод; теперь же авторы, следуя примеру Джойса, могут практиковать «мифологический» подход. «Улисс», как мы помним, – очень длинная и детальная хроника одного дня из жизни дублинцев (16 июня 1904 года), структура текста подсказана гомеровской «Одиссеей» (Улисс – имя того же героя, Одиссея, в римской мифологии). В романе обыгрываются многие эпизоды из древнего эпоса, хотя и в пародийном ключе. Нисхождение Одиссея в царство мертвых становится походом на кладбище; вместо встречи с Цирцеей (волшебницей, превращавшей мужчин в свиней) главные герои отправляются в знаменитый дублинский бордель. Элиот пишет статью о Джойсе, но подспудно защищает собственную поэму «Бесплодная земля», тоже сотканную из мифологических тем, сюжетов и образов. В его случае речь идет о древнем мифе плодородия, связанном с фигурой Короля-рыбака. Эзра Паунд в «Кантос» синтезирует элементы греческой, латинской, китайской, английской, итальянской и французской поэтических традиций. Д. Г. Лоуренс пишет эссе о мифах Египта и Мексики, психоанализе Фрейда, толковании Апокалипсиса и эволюции европейского и американского романа. Как вы думаете, творчество этих авторов или их современников Вирджинии Вулф, Кэтрин Мэнсфилд, Эрнеста Хемингуэя и Уильяма Фолкнера может быть наивным? С трудом верится, правда?
Тот самый Фолкнер для романа «Авессалом! Авессалом!» (1936) берет заголовок из Библии (Авессалом – непокорный сын царя Давида; он покончил с собой), а сюжет и часть персонажей заимствует у греков. Этот роман – вариация на тему Эсхиловой «Орестеи» (458 г. до н. э.), трагедии о воинах, выживших после Трои, о мести, о бойне чисто эпического масштаба. Конечно же, здесь вместо троянской – Гражданская война Севера и Юга, и убийство несколько переиначено: незаконно прижитого сына убивает его брат, тогда как в оригинале вернувшегося мужа (Агамемнона) убивает неверная жена (Клитемнестра). Впрочем, о последней все же напоминает имя рабыни-мулатки Клити. Орест, сын-мститель, преследуемый фуриями и гибнущий в огне на руинах семейного гнезда, – это Генри Сатпен. Электра, убитая горем дочь, – его сестра Джудит. Видите: повествование задумано очень хитро и выверено до мельчайших деталей; вряд ли здесь есть место наивному, бессознательному самовыражению.
Ну хорошо, с модернистами все ясно. Но что было раньше? Примерно до 1900 года почти любой автор получал хотя бы зачатки классического образования: латынь, немного древнегреческого, классическая поэзия, Данте, Шекспир – уж точно больше, чем среднестатистический читатель знает сегодня. Более того, писатели могли рассчитывать на эрудированность своей публики. В XIX веке театральные импресарио имели немалые сборы, устраивая гастроли шекспировских трупп на американском Западе. Уж если жители прерий свободно цитировали Барда, можно ли поверить, будто писатели «случайно» воспроизводили его сюжеты?
Доказать что-либо здесь практически невозможно, поэтому обсуждать писательские намерения («Что хотел сказать автор?») – занятие неблагодарное. Давайте лучше сосредоточимся на том, что он на самом деле сказал, а главное, что мы, читатели, можем подметить в его произведениях. Часто приходится работать с намеками и предположениями, на ощупь искать нечто лежащее за пределами текста. Не нужно забывать, что почти любой начинающий писатель бывает еще и ненасытным, запойным читателем, поглощающим литературу и искусство огромными дозами. К тому времени, как он берется за перо, обычно усвоено уже так много, что и не различишь, где чье влияние. Сознательно или нет, но автор уже накопил некий культурный багаж и может им пользоваться. Нужно помнить и о скорости сочинения. Вы читаете эту главу несколько минут; я же, увы, писал ее много дней. Нет, не сидел все это время за компьютером. Сначала я долго вынашивал идею и решал, как лучше к ней подступиться. Затем набросал несколько пунктов и начал подбирать к ним аргументы и фактуру. Временами «зависал» и шел готовить обед, или пек хлеб, или помогал сыну возиться с машиной, но тема и материал все время крутились в голове. Потом я опять садился за клавиатуру и начинал все сызнова, но отвлекался и переключался на что-то другое. И вот наконец добрался до места, которое вы сейчас читаете. Даже если предположить, что мы одинаково хорошо знаем предмет обсуждения, – кто больше о нем передумал: вы за пять минут чтения или я за пять дней работы? Я просто хочу сказать, что мы, читатели, порой забываем, как мучительно и долго пишется художественный текст и как много всего происходит в подсознании автора за это время.
А сейчас мы говорим именно о подсознательном: о том, как автор держит в уме конечную цель – например, сюжет пьесы, или развязку романа, или главную мысль стихотворения – и в то же время перерабатывает массу материала, лишь косвенно связанного с этой целью. Раньше я думал, что такая «многозадачность» – прерогатива гениев, но теперь уже сомневаюсь. Иногда я веду курсы творческого письма, и мои начинающие литераторы вдруг пускают в ход библейские мотивы, классические или шекспировские аллюзии, песни группы R.E.M., обрывки сказок – словом, всякую всячину. А ведь ни я, ни они сами не назвали бы себя гениями. Видимо, это неизбежно происходит, если писатель (он же читатель) оказывается наедине с клочком бумаги. Тем интереснее читать опусы моих студентов и выпускников литературной мастерской штата Айова, а также Китса, Шелли, Джойса и многих других.
Глава 11
Какая боль! О насилии в литературе
Вообразите: Сети – беглая рабыня; все ее дети родились в рабовладельческом штате Кентукки, их бегство в штат Огайо подобно исходу еврейского народа из Египта. Только на этот раз фараон догоняет их и ломится в двери, грозя силком увести обратно на берега Красного моря. И Сети решает спасти детей от рабства, убив их; правда, ей это удается лишь с одним ребенком.
Позже, когда призрак убитой девочки (заглавной героини романа Т. Моррисон «Возлюбленная») вернется к семье, она будет не просто погибшим ребенком, жертвой ненависти беглой невольницы к ее цепям. Нет, она станет, как гласит эпиграф, одной из «шестидесяти с лишним миллионов» африканских рабов и их потомков, умерших в колодках во время перегона через континент, или на невольничьих судах посреди Атлантики, или на плантациях, живших за счет бесплатного труда, или при попытке вырваться и бежать от системы, которая сама по себе – такая же немыслимая дикость, как поступок матери, убившей дитя ради его избавления. «Возлюбленная» – символ мучений и ужасов, пережитых целой расой.
Насилие – очень личный, даже интимный аспект человеческих отношений, но его корни уходят и в общественную жизнь, и в культурную среду. Оно может быть символическим, тематическим, библейским, шекспировским, романтическим, аллегорическим, трансцендентным. В повседневной жизни насилие просто есть. Если вам сломают нос на парковке у супермаркета – это всего лишь драка, в ней нет никакого скрытого смысла. Но в литературе насилие, даже самое буквальное и натуралистичное, всегда обозначает что-то еще. Удар кулаком в лицо может стать метафорой.
У Роберта Фроста есть стихотворение «Погасни же» (1916) – о неосторожности и кровавой расплате за нее. Деревенский мальчик пилит ствол циркулярной пилой, отвлекается, когда его зовут обедать, и пила, которая с самого начала выглядела живым и опасным зверем, не упускает шанса и отхватывает ему кисть руки. Первое, что нужно сказать об этом сильнейшем тексте, – он абсолютно реалистичен. Только человек, живший в деревне и знакомый со всеми опасностями фермерского труда, мог так глубоко прочувствовать, что смерть кроется в самых обыденных делах и заботах. Если это все, что мы вычитаем у Фроста, – уже неплохо, стихотворение выполнит одну из своих задач. Но поэт вложил в него не только предостережение насчет детского труда и опасных инструментов. За физиологической картиной насилия стоит образ Вселенной – враждебной или по крайней мере равнодушной к человеку. Наши жизнь и смерть (а мальчик от шока и кровопотери умирает) ничто для мира; он в лучшем случае безразличен к нам, а в худшем – радуется нашей гибели. Название стихотворения взято из монолога Макбета «Погасни же, огарок!». Оно намекает не только на краткую жизнь мальчика, но и на бренность человеческого бытия вообще – особенно в космическом масштабе. На хрупкость и скоротечность жизни отрешенно взирают не только звезды и планеты (вечные по сравнению с нами), но и «ближний» мирок фермы с его бездушными машинами, которым все равно, кого убивать. Это вам не «Люсидас» Джона Мильтона (1637): классическая элегия, где над умершим рыдала вся природа. Тут даже рябь по воде не пойдет. Своей кровавой зарисовкой Фрост подчеркивает наше сиротство: все мы одиноки, бесприютны и беззащитны перед лицом смерти в молчаливой, холодной Галактике.
