Режиссерам интервью тоже нравились. Они были счастливы отвлечься от рутины промоушена, чтобы обсудить собственное творчество. Некоторые шутили, что я краду их секреты, но все же исправно продолжали отвечать на вопросы и с удовольствием визировали отредактированный материал, который я предлагал им в итоге. Никто из режиссеров не остался разочарованным – кроме одного (пусть имя останется тайной), который славится своим диким нравом, но при этом умудрился уснуть во время беседы! Пробудившись, он начал отвечать настолько невпопад и не по теме, что мне пришлось переработать весь текст.
С двумя людьми из моего списка мне побеседовать не удалось. Первый – Сэмюэл Фуллер, который жил в Париже несколько лет, прежде чем переехать в Лос-Анджелес, где он и умер в 1997; а второй, по иронии судьбы – Джеймс Грей, который, конечно же, был в первой десятке как вдохновитель всего проекта. Как раз когда в 2000 году он приехал во Францию представлять «Ярды» на Каннском кинофестивале, я, увы, находился в другом месте и встретиться с ним так и не смог.
Что было для меня самым ценным во всем проекте? На ум сразу приходят два момента. Первый – когда Жан-Пьер Жёне сказал мне, что прочел интервью Дэвида Линча и применил несколько его советов на практике во время съемок «Чужой: Воскрешение».
Второй – когда Тим Бертон задал мне пророческий вопрос: «А вы не собираетесь делать из всего этого книгу?».
Странно, но до этого вопроса мысль сделать книгу даже не приходила мне в голову (возможно потому, что, как я уже говорил, читатель из меня никакой). Честно говоря, я так и не открыл ни одной книги по теории фильма из тех, что нам велели прочесть в киношколе. И вместе с тем идея собрать книгу из интервью показалась мне очень заманчивой. Но как она будет выглядеть? Я плохо себе это представлял.
Спустя несколько месяцев после беседы с Тимом Бертоном, я был приглашен на Авиньонский кинофестиваль его основателем и продюсером, техасцем Джерри Рудсом, который много лет занимался проблемой объединения традиций французского и американского кино. Если вы ничего не слышали об этом фестивале, то лишь потому, что те, кто там побывал, настолько его полюбили, что не хотят делиться открытием с другими. Городок, где он проводится, очарователен, обстановка семейная, фильмы отличные, а благодаря неугомонному Джерри сюда приезжают только лучшие из лучших. И вот там, в один из ленивых, солнечных, наполненных прекрасным французским вином дней я спросил Джерри, чем он занимается в остальное время. Можно ли представить себе большую удачу: он ответил, что сотрудничает с агентством Fiti Oscard в Нью-Йорке и ищет интересные работы о фильмах, которые можно было бы опубликовать. Именно благодаря ему и этому агентству мои интервью превратились в книгу, которую оплатило и любезно опубликовало издательство Faber and Faber, Inc.
Немного отступлю от темы и объясню, что на фестиваль в Авиньоне я приехал показывать свой собственный короткометражный фильм. Со временем их стало значительно больше. Не подумайте, что я хвастаюсь – это скорее попытка доказать, что все проведенные с режиссерами интервью повлияли на мое творчество самым положительным образом и исполнили в итоге мечту самому стать режиссером.
Во-первых, для меня стало очевидно, что существует множество различных способов снимать.
Каждый может делать это в свойственной именно ему манере – и все именно так и поступают. Все, что нужно, это точка зрения, инстинкт и решительность. Талант, естественно, тоже играет свою роль, но она не так велика, как многие считают. Например, великие Жан-Люк Годар и Мартин Скорсезе четко понимают, как и почему они хотят сделать то или другое, но они не проснулись однажды утром с готовым знанием. Они потратили годы на эксперименты. Именно это я пытаюсь донести в своей книге, предлагая практический мастер-класс каждого из режиссеров.
Все эти советы оказались для меня крайне полезны, когда я начал снимать собственные короткометражные фильмы. Например, в первом мне нужно было снять в одной сцене девять актеров. Тут я сразу же вспомнил совет Сидни Поллака: никогда не давать указаний актеру, когда это могут услышать другие актеры. Во время съемок моего второго фильма о двух друзьях я вспомнил, как Джон Бурмен говорил об использовании синемаскопа для создания физических отношений между актерами в кадре, которые будут работать как метафора их эмоциональной близости. Так я и решил снимать фильм на широком экране. Это могло показаться нелогичным и лишь подчеркивало клаустрофобную природу всей истории, но сработало отлично.
По мне, эти советы – словно вечные истины. Я использую их как чек-лист перед тем, как приняться за следующий фильм, а так же как универсальное пособие по исправлению ошибок. Кроме того, я уверенно могу сказать: теперь я не журналист, а режиссер – и продолжаю обращаться к этим беседам, потому что меня поражает, сколько всего полезного можно извлечь из беседы с мастером. Надеюсь, что и вы, читатель, почерпнете массу полезного из этих уроков. И не важно, снимаете ли вы свой фильм, или просто смотрите.
Лоран ТИРАР
Париж, июнь 2001
Благодарности
Автор выражает благодарность:
Журналу Studio и особенно Жан-Пьеру Лавонья-ту, Кристофу Д'Ивуару, Паскалей Боден, Бенжамену Плету и Франсуаз Д'Инка;
Всем PR-менеджерам, которые помогли этим интервью состояться: Мишель Абитболь, Дениз Бретон, Мишель Бернштейн, Клод Дави, Франсуаз Дессань, Маркит Доссан, Франсуа Фре, Франсуа Курар, Лоране Артмо Кюрло, Ванесса Жером, Жером Жённо, Анн Лара, Мари-Кристин Мальбер, Мари Кукюсан, Робер Шлокофф и Жан-Пьер Винсен;
Кинотеатру Cinematheque de Nice, который организовал интервью с Клодом Соте и Сидни Поллаком;
Кинофестивалю Locarno, где я взял интервью у Бернардо Бертолуччи;
Йену Бёрли, который перевел все интервью с французского на английский;
Ассистентам всех режиссеров, которые согласовывали все, что я им присылал;
И, наконец, Джерри Рудсу и агентству Fifi Oscard Agency.
Первопроходцы
Название этой главы может невольно навести читателей на мысль, что три этих режиссера были основоположниками традиционного кинематографа. Это совершенно не так. За исключением Жана-Люка Годара (интервью с которым отведена последняя глава), в этой книге вы встретите всего трех режиссеров, которые начали свой путь до культурной революции 1960-х. Трудно представить себе мастеров, которые начинали снимать в более консервативное время. Для них задачи выбиться за рамки канонов и найти иной путь самовыражения были куда более серьезными, чем для режиссеров всех последующих поколений. Эти режиссеры стали мэтрами до того, как это понятие было введено в обиход.
Джон Бурмен
р. 1933, Лондон, Великобритания
Хотя до интервью я никогда не встречался с Джоном Бурменом, актеры, снимавшиеся у него, в интервью единогласны втом, что он самый милый человек, с которым им когда-либо доводилось работать. В самом деле, он один из тех людей, рядом с которыми сразу становится комфортно. Кажется, что Бурмен исключительно умиротворенный человек и что он может справиться с любой ситуацией, какой бы ужасной она не была, лишь пожав плечами и улыбнувшись. Мы встретились, когда его фильм «Генерал» только вышел в прокат (1998). Я попытался сделать комплимент его работе, но вышло настолько неуклюже, что, думаю, он понял, что я перестарался. Я тогда сказал, что если бы неувидел его имени втитрах, то решил бы, что фильм снял двадцатилетний юноша. Это явно ввело его в замешательство, хотя на самом деле я имел в виду то, что, сняв за столько лет столько фильмов, он сумел сохранить свежесть восприятия и остался современным.
Начав карьеру режиссера в 1965 г., Джон Бурмен всегда старался – и не всегда успешно, это правда – исследовать все формы кинематографа, от экспериментальных жанров («В упор») до ревизионистских (эпический «Экскалибур»). Из нашей беседы я узнал, каково ему было создавать собственную версию легенды о короле Артуре на фоне множества других амбициозных и более захватывающих экранизаций. Мы проговорили час. Ему явно было приятно объяснять тонкости своей работы, однако в конце интервью он внезапно нахмурился:
«Постойте-ка. Вы только что выкрали у меня мои маленькие секреты!»
А затем пожал плечам, улыбнулся и пожелал мне удачи.
Мастер-класс Джона Бурмена
Я очень органично учился киномастерству. Начинал как кинокритик (мне было 18 лет), писал обзоры фильмов для газеты. После был киноредактором-стажером, киноредактором, затем снимал документальные фильмы для ВВС. Спустя время эти фильмы перестали приносить мне радость, я начал добавлять в них все больше и больше драматизма, пока не начал снимать полноценные драмы для ТВ и, наконец, для широкого экрана. Так что все получилось очень естественно. Все эти документальные ленты помогли мне наработать необходимый технический объем, дали навык работы – больше о технике я никогда не беспокоился. Я уже знал, как и что делать, когда принялся за свой первый фильм. Так что таких проблем у меня не было. Знаю, многие режиссеры посещают киношколы, но я не очень-то верю в эту систему. Мне кажется, что режиссура – это что-то практически нутряное, и так называемая производственная практика – самое эффективное подспорье в этом деле. Теория тоже интересна, но она становится интересной только тогда, когда накладывается на практику. По моему опыту работы со студентами могу сказать, что они совершенно беспомощны, когда дело доходит до прикладного использования всего, что они выучили. Мне доводилось помогать некоторым молодым режиссерам с их первыми фильмами: например, я продюсировал первый фильм Нила Джордана, и это превратилось в обучение.
