Определившись, все режиссеры, по моему мнению, должны начать снимать фильмы в первую очередь для самих себя. Их задача – убедиться в том, что какие бы не возникали преграды и проблемы, фильм всегда будет их и только их творением – от начала и до конца.
Режиссер всегда должен оставаться хозяином картины.
Если он стал слугой фильма – все потеряно. Когда я говорю о том, что вы должны делать фильмы для себя, я не имею в виду, что с мнением публики считаться не надо, нет. Но лично я думаю, что если вы снимаете фильм, который нравится вам, и вы делаете это хорошо, он понравится и публике – ну как минимум ее части. Однако я считаю, что было бы ошибочным пытаться угадать, что публика оценит, и делать именно это. В таком случае уступите публике свое место на площадке и пусть она снимает фильм для вас.
На съемочной площадке я ничего не знаю
Каждый режиссер работает по-своему. Я знаю многих, кто приезжает на площадку рано утром и уже знает, что и как снять. Они знают все заранее за две недели. Какой объектив, какой кадр, сколько дублей… Я далек от этого. Когда я приезжаю на место съемок, я совершенно не представляю, что и как я буду снимать – причем я даже не пытаюсь обдумывать это заранее. Мне больше нравится появиться без какой-то конкретной идеи. Я никогда не репетирую, не смотрю натуру до съемок. Я приезжаю туда утром и в зависимости от того, что творится у меня на душе этим утром и что я пропускаю в этот момент через себя, я решаю, что делать. Да, это не лучший способ работать. Зато мне так удобнее, хотя многие, безусловно, начинают куда более подготовленными.
Когда дело доходит непосредственно до съемок, даже здесь у меня не все как у прочих. Обычно режиссер приводит акетров на место съемки, просит сыграть сцену и, наблюдая, решает вместе с главным оператором, куда поставить камеру и сколько сделать дублей. Это не про меня. Я хожу вокруг оператора и смотрю, где бы мне хотелось снять сцену и как я хочу, чтобы она выглядела, а уже потом приходят актеры и я прошу их сыграть перед камерой то, что мне нужно. Я говорю им что-то вроде: «Ты скажи это здесь, затем пройдись тут и скажи то. Можешь постоять здесь немного, но потом ты должен будешь перейти сюда и сказать то-то». Больше напоминает театральные подмостки, в которых кадр – это, если желаете, граница сцены.
Главное – я не покрываю и стараюсь снять каждую сцену за один дубль (или максимально маленькое количество дублей), тяну кадр так долго, сколько считаю нужным и никогда не снимаю одну сцену с разных ракурсов. Еще, когда я монтирую, я начинаю следующий кадр со сцены, которой закончил предыдущий кадр. Это все происходит из-за того, что я очень ленив и не люблю заставлять актеров играть одно и то же по несколько раз. Так в них сохраняется свежесть и спонтанность, они могут пробовать разные приемы. Они могут играть каждую сцену по-разному, не волнуясь о том, что игра сейчас не будет соответствовать игре в предыдущем кадре.
Комедия требует спартанской дисциплины
Комедия – это особый жанр, очень требовательный и строгий в плане режиссуры. Проблема в том, что для смеха не существует препятствий. Ничто не удержит публику, если ей хочется посмеяться. Если перемещать камеру слишком быстро, если редактировать слишком быстро, всегда есть риск загубить то, что смешно. Поэтому так трудно снять комедию-фантазию. Она должна быть реалистичной, простой и ясной. У вас едва ли получится добавить в нее драматизма. Что вам действительно нужно, так это милый, чистый, открытый кадр как в фильмах Чаплина или Китона. Хочется увидеть все и сразу, увидеть актеров за игрой. И совсем не хочется ничего такого, что нарушит хронометраж, который бог и царь в любой комедии. Так что в комедиях есть что-то спартанское, что, конечно, очень огорчает режиссеров. Ну или как минимум меня. Поэтому большинство «серьезных» фильмов, которые я снимал, были лишь попыткой развеять эту грусть. Потому что любой из нас все равно подвержен этому инстинкту режиссера, который подталкивает нас отступиться, попробовать что-то иное, наслаждаться работой с камерой и вообще моментом. Но с комедией обо всем этом приходится забыть.
Конечно, каждый режиссер ищет свои способы немного обойти правила. Например, из-за того, что я не люблю прерывать кадр во время съемки сцены, я много использую увеличение. Таким образом я могу во время съемки увеличить лицо, чтобы добиться крупного плана, затем перейти на крупный план, а после – на средний. Эта техника позволяет мне редактировать прямо на площадке и не заглядывать в монтажную. Думаю, того же результата можно было бы добиться катанием тележки с камерой, что я иногда и делаю. Однако есть небольшая разница. Во-первых, размеры помещения не всегда это позволяют. Во-вторых, увеличение имеет довольно функциональный аспект: как только передвигаешь камеру, сразу получаешь иной эмоциональный импульс, который не всегдя является тем, чего ты добиваешься.
Иногда все, что нужно – просто приблизиться к чему-то, чтобы лучше это продемонстрировать, и все.
Вы может быть вовсе и не собирались специально показывать это и как бы кричать с помощью камеры: «Смотрите! Смотрите!».
Правила создают, чтобы нарушать их
Насколько важно знать и соблюдать правила в комедии, настолько, я думаю, важно (и нужно) еще и уметь экспериментировать. Например, до того, как я снял «Зелиг», я бы никогда не поверил, что можно создать характер персонажа из ничего – только из коротких кадров того, как он выходит из машины или из здания. Никогда бы не подумал, что это возможно – использовать документальный формат, чтобы снять фильм, который буквально держится на личности и характере героя. И ведь это до сих пор работает. Нет, я не хочу сказать, что теперь все должны делать то же самое каждый раз или что этот трюк работает абсолютно всегда, но даже просто знание об этом обнадеживает.
Также: если взять «Мужей и жен», то способ, которым был снят фильм, полностью противоречит всему, что я сказал здесь ранее о визуальном стиле комедии. Многие критиковали меня за то, что фильм снят камерой, которая лежала на плече и была постоянно в движении – мол, это слишком. Но мне самому кажется, что это тот фильм, в котором я работал с камерой лучше всего – это было как минимум уместно. Многие режиссеры видят в движении камерой чисто эстетический аспект: что-то вроде инструмента, который вы используете для того, чтобы снять некоторые вещи красивее, и делаете это очень скупо, чтобы не нарушить эффект.
Если говорить обо мне, то я долго шел к тому, чтобы так работать с камерой. Сначала у меня было мало опыта, потом я начал работать с Гордоном Уиллисом, величайшим кинематографистом, который умел так выставить свет в кадре, что не нужно было двигаться туда-сюда с камерой. Начав работать с Карло ДиПальма, я как раз начал двигаться, Понемногу, от кадра к кадру я пришел к тому, что получилось в «Мужьях и женах». Что мне нравится в этом фильме больше всего, так это то, что движения камере диктует не эстетика режиссера, а само повествование. Они как бы отражают хаотичность внутренних состояний героев; я бы даже сказал, они становятся частью этих герое.
Чтобы управлять актерами, не мешайте им делать их работу
Конец ознакомительного фрагмента.
Примечания
1
Самый широкий формат, используемый в кино, обеспечивающий соотношение сторон экрана 2,35: 1 – горизонтальная часть экрана в 2,35 раз шире, чем вертикальная; в большинстве фильмов оно составляет от 1,66 до 1,85.
2
«Накрывать» означает снимать сцену с разных углов и разными кадрами, чтобы при монтаже у режиссера был больше выбор.
3
STEADICAM – потрясающий компромисс между ручными камерами и тяжелыми тележками «Долли», созданный в конце 1970-х годов.
4
«Быстрой» и «медленной» пленками режиссер называет пленки с разной светочувствительностью. Чем больше света доступно, тем ниже скорость пленки и тем резче картинка. Быстрые пленки используют, когда недостаточно освещения – тут и качество кадра хуже. Как водится, экспериментирование с химическими реагентами дает порой неожиданные результаты).
5
Обратная точка – самый основной способ съемки диалогов, когда камера двигается назад и вперед между двух срединных кадров разговаривающих людей.
6
«Новой волной» принято называть группу французских режиссеров, которые в 1960-х трансформировали кино, выведя его из студий на улицы по экономическим, творческим и политическим соображениям. Они убирали из своих картин все искусственные и гламурные аспекты, демонстрируя публике, что реальная жизнь не менее фантастична. Именно они стали «импульсами» всего реалистичного, что мы можем сейчас наблюдать в фильмах.
