Конечно, решение не «накрывать» много означает, что я могу забраковать весь отснятый материал. Это большая дилемма. Куросава решал эту проблему довольно любопытным образом. Чем больше фильмов он снимал, тем более точно спланированными они становились. Но, оказавшись в монтажной, он часто отказывался от всего, что наснимал. Тогда он стал нанимать оператора, который незаметно снимал каждую сцену длиннофокусным объективом. Он снимал крупные планы, когда Куросава снимал общие, врезки в сценах диалогов и так далее. И когда Куросаве были нужны дополнительные материалы для монтажа, он всегда мог к ним обратиться. Он никогда не спрашивал, что было снято, поскольку не хотел, чтобы чужой взгляд повлиял на него. Думаю, он был прав, поскольку если снимать двумя камерами, чего лично я никогда не делаю, придется искать компромисс. А надо сконцентрироваться на одной точке, на одном взгляде, мнении.
Две камеры непременно требуют компромисса.
Пусть работой актера руководит режиссер, а не наоборот
Удивительно, но именно документальные фильмы научили меня работать с актерами. Именно из них я узнал все о поведении людей. Я наблюдал реальных людей настолько близко, что научился объяснять актерам, как им следует играть, чтобы выглядеть реалистично. Получается, что в управлении актерами важно предложить им безопасное окружение, ясное и понятное – в котором они смогут работать. Им нужно давать структуру и убедиться, что ничто более на площадке не руководит их игрой и не отвлекает. Разъясняя им, наблюдая за ними, давая им понять, что не дадите им ошибиться, вы тем самым намекаете, что трудно не будет. И больше появляется шансов, что они действительно сыграют то, что вам нужно.
Важно слушать их, поскольку хорошие актеры всегда могут внести в работу существенный вклад. Думаю, неопытный режиссер почувствует, что ему нужно пройти через это и объяснить актерам, что им следует делать. Также он должен понять, что ему следует быть сильным и ясно выражать свои намерения. И все же часто очень важно прислушиваться к актерам и мотать кое-что на ус. Со временем вы поймете: не нужно много слов, если вы хорошо подготовлены и знаете, в какую сторону двигаетесь. Нужны лишь небольшие поправки. Конечно же, кастинг также крайне важен. Выбирать актеров всегда непросто и даже болезненно, поскольку в голове у вас поселился конкретный образ персонажа – редко кому удается найти его в реальном воплощении. Мне кажется, что каждый раз, разыгрывая отрывок, вы как бы отрываете от себя часть фильма и отдаете актеру, который вернет ее вам, но уже другой, пропущенной через себя – и это уже будет не совсем ваш фильм. Вот вам и ответ. Важно как бы сшить роль для актера, если необходимо – переписать ее для него, но не заставлять актера втискиваться в рамки написанной вами роли.
Чем больше я узнаю, тем меньше знаю
С технической точки зрения, если сравнивать производство фильма, скажем, с авиаконструированием, первое безусловно проще. Это ведь изобретение XIX века. Теорию можно выучить за пару недель. Но только затеяв все на практике, вы поймете, что имеете дело с огромным количеством факторов – людьми, погодой, характерами, сюжетом – и контролировать все и вся вы просто не в силах. Помню, как Жан-Люк Годар однажды сказал мне: «Нужно быть молодым дураком, чтобы снимать фильм. Потому что если ты знаешь все, что знаем мы, это становится невозможным». Он имел в виду, что если ты предвидишь все проблемы, одна мысль о них начинает тебя парализовывать.
Очень часто первые фильмы исключительно хороши, поскольку режиссер пока не понял, насколько трудно их снимать. Когда я начинал, мной руководил беззаботный идиотизм, который, однако, был крайне продуктивен. Вместе с тем я все время жил под страхом того, что все развалится на части. Теперь, конечно, я стал острожнее, хотя при этом перестал бояться. Мне комфортно на съемочной площадке – я знаю, что я на своем месте.
И все же это не означает, что я думаю, будто знаю все о кинопроизводстве. Наоборот. Я провел какое-то время рядом с Дэвидом Лином до того, как он скончался. Тогда он снимал «Ностромо» и однажды сказал мне: «Надеюсь, успею доснять это кино, поскольку только-только разобрался, что в нем к чему». Сейчас я чувствую то же самое. Думаю, чем больше фильмов я снимаю, тем меньше я знаю об этом деле.
ФИЛЬМЫ:
«Поймайте нас, если сможете» (1965), «В упор» (1967), «Ад в Тихом океане» (1968), «Лео Последний» (1970), «Избавление» (1972), «Зардоз» (1974), «Изгоняющий дьявола II» (1977), «Экскалибур» (1981), «Изумрудный лес» (1985), «Надежда и слава» (1987), «Дом там, где сердце» (1990), «За пределами Рангуна» (1995), «Люмьер и компания» (1995), «Генерал» (1999), «Портной из Панамы» (2001)
Сидни Поллак
1934 (Лафайетт, Индиана) – 2008 (Лос-Анджелес)
Этого человека можно слушать часами. Причем не только ради того, что он говорит, но и просто потому что он обладает фантастическим магнетизмом. Сидни Поллак знаменит, но не витает в облаках, закаленный жизнью, но при этом страстный. Он от природы авторитарен, но при этом рядом с ним чувствуешь себя непринужденно. Теперь-то я понимаю, почему многие режиссеры просят его сняться в их фильмах – обычно с великолепным результатом.
Поллак, возможно, самый «голливудский» из всех режиссеров, что я встречал – в том смысле, что он всегда снимает эпические фильмы, обычно с большим бюджетом и звездным составом. Одни из его последних фильмов – «Сабрина» и «Паутина лжи», возможно, не такие резкие как то, что он снимал в 1970-е (вроде «Три дня Кондора» и «Загнанных лошадей пристеливают, не правда ли?»), и, конечно, не такие стремительные, как «Из Африки». И все же у всех этих картин есть одна общая черта: высокое качество игры. Актеры, работавшие с Поллаком, всегда были крайне довольны результатом, а не игравшие у него – переживали по этому поводу и всячески старались попасть в его фильмы. Я, понятное дело, ожидал от него мастер-класса по работе с актерами, но Поллак
рассказал гораздо больше о различных аспектах кинопроизводства.
Мастер-класс с Сидни Поллаком
Я никогда не думал, что буду снимать фильмы, правда! Только став режиссером, я начал учиться этому делу. То есть все задом наперед. Четыре года или около того я учил актерскому мастерству, когда все вокруг говорили, что я должен стать режиссером; прежде чем я сам это осознал, я успел сделать несколько фильмов для ТВ, а уже затем переключился на большой экран. С таким опытом я не зацикливался на динамике картины, на ее визуальном ряде. Для меня важнее всего действие, игра. Остальное просто… съемка. Хотя со временем я стал понимать кинопроизводство как синтаксис, как словарь, как язык. И открыл для себя возможность получать удовольствие от того, что можно передать публике правильную информацию с помощью верных кадров, продуманных перемещений камеры.
Что я действительно осознал, так это то, что съемка фильмов сродни рассказыванию историй. Нет, я не могу сказать, что снимаю их, чтобы рассказывать истории. Не совсем. Мне принципиально интересны отношения. По мне, отношения – это метафора всего сущего: политики, морали… всего. Поэтому я снимаю фильмы, чтобы понимать как можно больше в отношениях людей. И я точно не снимаю их для того, чтобы что-то сказать – я просто не знаю, что сказать. Думаю, существуют два типа режиссеров: те, кто знают и понимают правду, которую они хотят рассказать миру, и те, кто не до конца уверены в том, что является ответом, и ищут его с помощью своих работ. Вот второе – это про меня.
Найти стержень
Важно не делать процесс производства фильма слишком интеллектуальным. Особенно это касается непосредственно съемок. Я буду думать о фильме до того, как начну снимать его и, конечно, после, но именно на съемочной площадке я стараюсь не задумываться. Я работаю так: перво-наперво пытаюсь определить, какова основная тема фильма, какая мысль будет выражена на протяжении всего сюжета. Как только я пришел к этой методе, сразу выработал принцип: любое решение, которое я приму во время съемок, должно соответствовать теме, вписываться в ее логику. На мой взгляд, успех фильма зависит от того, что какие бы ты как режиссер не принимал на площадке решения, правда остается за главной темой фильма.
Например, «Три дня Кондора» – это фильм о доверии. Роберт Редфорд играет героя, который слишком легковерен и учится быть осмотрительнее. Фэй Данауей наоборт, играет женщину, которая никому не верит и которая в данной драматической ситуации учится открываться людям. В фильме «Из Африки» главная идея – желание обладать. Как Англия желала владеть Африкой, так и Мерил Стрип жаждет заполучить Редфорда. Если проанализировать оба этих фильма, эпизод за эпизодом, я совершенно точно смогу объяснить каждый сделанный мой выбор, поддерживающий основную тему.
Этот процесс я часто сравниваю с созданием гипсовой скульптуры: начинаешь с некого стержня, скелета, а затем понемногу, слой за слоем добавляешь гипс и придаешь форму. Но ведь именно стержень держит все вместе. Без него скульптура бы развалилась. При этом его не должно быть видно, иначе все пойдет прахом. Так же и с кино. Если бы кто-то вышел с просмотра «Трех дней Кондора» и сказал: «Это фильм о вере», я бы бросил снимать фильмы. Для публики не должно быть все так очевидно. В идеале люди должны понимать все абстрактно. Что важно:
