Этнопсихологическое изучение культур ввела американский антрополог Рут Бенедикт (1887–1948) своими работами «Психологические типы культур Юго-Запада» (1928) и «Конфигурации культур в Северной Америке» (1932). «Их основная идея состояла в том, что каждой культуре присущ специфический тип личности» (с. 89). Роберт Редфильд (1897–1958) сформулировал концепцию этнической «картины мира», изучающую взгляд на внешний мир члена культуры, т.е. интерпретацию культуры. «В некоторых работах “картина мира” оказывается этнографической абстракцией, т.е. попыткой антрополога дать целостный образ “туземной философии”, смоделировать за “туземца” его философскую систему» (с. 93). В 70-е годы ХХ в. этнопсихологические особенности культур анализировались в виде этнической идентичности, т.е. чувства принадлежности к определенной культурной традиции. Данный феномен в основном изучают в развитых индустриальных странах, причем «наиболее эффективно этничность изучается в США, ставших своеобразным эталоном современной унифицированной индустриальной культуры» (с. 97).
В 80–90-е годы ХХ в. популярным методом изучения этнопсихологических особенностей культуры стал интеракционизм. Последний означает, что «содержание “я“ и, соответственно, культуры заключается во взаимодействиях индивида на различных уровнях (семья, детский коллектив, профессиональный коллектив и т.д.)» (с. 100).
И.Л. Галинская
CТИЛИ ИСКУССТВА
Эпоха Возрождения была впервые обозначена новым словом «rinascita» известным итальянским художником и историком искусств Джорджо Вазари (1511–1574). Появившись у Вазари, термин надолго – почти до середины XIX в. – стушевался. Он, правда, неоднократно возникал, обозначая вполне конкретную вещь – возобновление высокого художественного мастерства, проявленного в Античности и якобы утраченного в Средние века, – но не превращался в привычную для нас масштабную стилистическую идею. Причина такого лексического торможения вполне ясна: само понятие «стиля» еще ни в коей мере не подразумевало в XVI–XVII вв. всеобъемлющего «стиля эпохи», но лишь скромно и утилитарно размечало риторические и поэтические приемы – на том же семантическом уровне, что слова «манера» и «модус».
Полноценным «стилем эпохи» Возрождение стало лишь у знаменитого французского историка Жюля Мишле. Словом «Ренессанс» был обозначен цикл лекций Мишле, прочитанных в Коллеж де Франс (1840). В дальнейшем соответствующее французское слово прочно вошло во все европейские языки, полностью или частично заменив однозначные нефранцузские термины. Остро почувствовав «своеобразие эстетического» эпохи, Мишле, однако, не выстроил из своих интуиций целостную систему, которая убедительно показала бы, в чем состоит его суть.
На протяжении ХХ в. по отношению к Возрождению выдвигались различные факторы ренессансного прогресса – ренессансный средний класс или городская буржуазия; научные приоритеты Возрождения; народность Возрождения; религиозное обновление; возрождение Античности – которые затем последовательно сводились на нет.
Если в поисках этой субстанциональной самости вернуться к Вазари, можно отметить очень важную вещь: впервые определением огромной стилистической эпохи стало самоназвание в отличие от ретроспективных эпитетов «романский», «готический» или «барочный», которые возникли значительно позже самих явлений. Стиль таким образом обозначил сам себя, и «своеобразие эстетического» обрело базисный характер. Искусство предстало парадигмой для истории как таковой, ее оптимальным выражением. Для ренессансного человека люди искусства становятся истинными двигателями исторического процесса. Возвышение же посреднической (между высшим и низшим мирами) роли красоты в философии Ренессанса дополнительно способствовало тому, что созидание художественно-прекрасного все чаще осмыслялось и как деятельное участие в мировом как природном, так и историческом процессе.
Радикально новое «возрождение человека» заключалось в «возрождении» красотою. Красотою, с одной стороны, чувственной, с другой – свободно открытой другим мирам. В процессе такого «возрождения» должен народиться идеальный «эстетический человек», для чего и создается особый, художественно-воспитательный «третий мир», пластические черты которого открываются всякий раз, когда мы стремимся уяснить беспрецедентность ренессансных новшеств. Прежде красота лишь прилагалась к чему-то иному, магическому либо религиозному. Теперь же она проявилась автономно – как главный фактор постижения человека в его имманентно-трансцендентных границах. Глядя на древний тотем или на средневековую икону, мы можем достаточно сильно и глубоко прочувствовать «человека древности» или «человека Средневековья», но мы не ощутим его «как живого» и, что самое главное, «как своего». Что же касается нового искусства XV–XVI вв., то оно постоянно предоставляет нам этот шанс. Не только потому, что люди изображаются теперь с невиданным натурализмом, но потому что они выступают отныне в качестве наших собственных двойников или духовных заместителей, должным образом регулирующих и направляющих наше интеллектуальное внимание.
В чисто тематическом же отношении в так называемых «новых жанрах», народившихся в эти века, – в портрете и пейзаже – нет ничего существенно нового. Ведь все иконы святых – это канонизированные портреты, постоянно восходящие к вполне конкретным внутренним и внешним характерам. Что же касается пейзажа, то все составляющие его элементы были символически-образно прописаны прежде, Ренессанс лишь их панорамически объединил. Новое здесь заключается в ракурсах. Теперь нам предстают уже не только образы, но сами акты их зрительного восприятия. Восприятия в любом случае сопереживательного, зрительски-активного, особенно в тех случаях, когда взгляд модели (что происходит во второй четверти XV в. в процессе совершенствования техники масляной живописи, позволившей передавать иллюзорные световые рефлексы) «оживает», вовлекая зрителя в свое картинное пространство. Попутно и внутреннее, душевное содержание человеческих образов начинает проступать вовне. Этому в значительной мере способствует не только новый натурализм, по большому счету вторичный по отношению к Античности, но сам тот факт, что символы и аллегории, передающие чисто мысленные и имплицитно незримые истины, оказываются очеловеченно-зримыми.
В результате подобных внешних и внутренних откровений, переполняющих все изобразительные искусства, ренессансная картина начинает продуцировать свои образы в окружающую среду, позволяя угадывать в ней персонажей художника.
Параллельно человеческим образам быстро эволюционирует и пейзаж, являющий теперь взгляду не столько природу саму по себе, сколько ее человеческий обзор – ведь уже в своем дохудожественном статусе такой обзор есть первично-эстетический акт, вычленяющий из окружающего пространства определенную «картину». Равным образом и вещи лишаются чисто служебной, атрибутивной роли, все чаще составляя к концу XVI в. особые натюрмортные композиции, услаждающие взор, интригующие сознание и в любом случае активнейше сориентированные на реально подразумеваемого идеального зрителя.
Изобразительно фабульным предстает теперь даже наименее натурный вид изоискусства – орнамент, который разрастается до целых звеньев миниатюрных натуроподобных картинок либо обновляет античный гротеск, доводя его до немыслимой в Античности предметной – несмотря на всю свою фантастику – и крайне динамичной, захватывающей иллюзорности.
Все это было важно не только правильно сделать, но правильно увидеть. Поэтому начиная еще с XIV в. в итальянских текстах об искусстве часто упоминаются «знатоки» (cognoscenti), наличие которых, собственно, и обеспечивает развертывающемуся процессу художественного возрождения его успех. Причем имеются в виду не художники, а именно идеальные созерцатели, без которых созидание прекрасного предстает незавершенным и неполным. Благодаря такой, равным образом и теоретической и практической, установке на «умный глаз» все новое искусство и становится столь открытым, тогда как прежде, в древние и Средние века, значительная часть художественно ценных вещей оставалась недоступной зрению, будучи скрытой под специальными покровами и футлярами, в потайных помещениях или недрах земли.
Зрительское сознание всемерно тонизируется и обостряется за счет перетекания одного вида искусства в другой. С максимальной эффективностью развивается «скульптурная живопись». Систематическое снятие визуальных границ между скульптурой, живописью и архитектурой особенно характерно для Микеланджело.
Параллельно идет и мощное движение в обратном направлении, уже не от живописи к архитектуре, а от архитектуры к живописи. Средневековый город, равно как и средневековая архитектура в целом, не знает системы ансамблей, спроектированных с расчетом на просторную видовую перспективу. Однако уже в XIV в. система прямой перспективы, наметившаяся как в живописной, так и в архитектурной практике, слагает из отдельных частей города настоящие картины, рассчитанные на восприятие со значительных дистанций.
