Зрительское сознание всемерно тонизируется и обостряется за счет перетекания одного вида искусства в другой. С максимальной эффективностью развивается «скульптурная живопись». Систематическое снятие визуальных границ между скульптурой, живописью и архитектурой особенно характерно для Микеланджело.
Параллельно идет и мощное движение в обратном направлении, уже не от живописи к архитектуре, а от архитектуры к живописи. Средневековый город, равно как и средневековая архитектура в целом, не знает системы ансамблей, спроектированных с расчетом на просторную видовую перспективу. Однако уже в XIV в. система прямой перспективы, наметившаяся как в живописной, так и в архитектурной практике, слагает из отдельных частей города настоящие картины, рассчитанные на восприятие со значительных дистанций.
Конечно, далевое видение явственно ощущается и в наиболее значимых постройках Античности, особенно в храмовых комплексах, но там оно диктовалось в первую очередь практической функцией, а именно маршрутом религиозных процессий. Теперь же верх все чаще берут чисто репрезентативные задачи. Главным архитектурным критерием становится не практическое – практически-бытовое или практически-культовое удобство, – а удобство художественного созерцания.
Лишь с ренессансного рубежа само понятие стиля предстало окончательно состоявшимся и доступным для обсуждения. Предстало понятием, адекватно раскрывающимся в контексте самих художественных произведений. Ведь для более ранних эпох самих произведений-в-себе, как бы мы этими произведениями ни любовались, нам недостаточно. Необходимы внеэстетические знания, не связанные напрямую с нашим чувственным наслаждением. Постигающий Рафаэля может, в конце концов, и не знать, кто такой Юлий II. Постигающий Андрея Рублёва ничего не поймет, не зная, кто такой Сергий Радонежский. Именно чистая эстетика стала для Возрождения формообразующей силой и главным нервом творчества (1).
Стиль ампир занимает исключительное место во французской культуре Нового времени. Само название подчеркивает значимость образования Французской империи и призвано прославлять в первую очередь могущество страны, претендующей на господство во всей Европе и лишь затем возвышать личность ее правителя.
Мягкую и светлую гармонию искусства периода Людовика XVI и демократическую строгость стиля Директории сменили парадный пафос и театральное великолепие «Стиля Первой Империи». Наполеон стремился к блеску и ореолу славы римских императоров. Если свободно возникший классицизм был ориентирован на демократические Афины периода классики века Перикла, то художники Французской империи брали за образец формы искусства Древнего Рима. Простота композиции, ясность и благородство форм, точность в передаче костюмов, сдержанность колорита – вот то, что стало характерными чертами ампира.
Аналогии между Францией и Римом были особенно явными, преемственность между ними очевидна, и ее подчеркивал сам Бонапарт. Самым простым способом продемонстрировать эту связь стали имперские символы и военная атрибутика. Орлы, ликторские связки, трофеи, шлемы, копья и стрелы, знамена, фасции и валторны превратились в неотъемлемую часть орнаментального декора стиля ампир.
Искусство Директории и Империи было вынуждено развиваться в рамках прославления могущества Империи и создания культа Императора. Гегемония Наполеона и существенные перемены в устройстве страны и общественной жизни отразились и на европейской культуре. Искусство перестало восприниматься лишь как украшение интерьеров. Живопись и скульптура дают мощные визуальные образы, которые можно использовать в интересах государства. Наполеон контролировал и литературу, и изобразительные искусства через цензуру и академии. Его власть распространялась и на театры, ограничивалось их количество, а также регламентировался репертуар.
В живописи Наполеон предпочитал лишь национальные сюжеты, при этом в период Империи «национальное» подразумевало «наполеоновское». В императоре видели воплощение национального духа. Главным героем эпохи и всего художественного стиля ампир мог быть только Наполеон, что неудивительно, поскольку десятилетие нестабильности, постоянного экономического и политического кризиса, состояние отчаяния стали причиной, по которой требовался символический лидер. И только военный лидер мог стать национальным героем в эту деморализующую эпоху. Многие художники, например Давид, Ф. Жерар, на своих полотнах придавали Наполеону гиперболизированный, пафосный образ, эпическую величественность.
Важной темой в живописи в годы правления Наполеона, естественно, была война. Батальные картины эпохи ампир представляют собой, как правило, портрет генерала на переднем плане, окруженного своим штабом и отдающего указания. Сцена дополнялась схватками кавалерии и пехоты на дальнем плане и обязательными клубами дыма. По подобной композиционной схеме созданы, например, картины на сюжет сражения при Аустерлице Карла Верне и Ф. Жерара (2).
Веризм (что в переводе с итальянского означает «истина», «правда») – явление специфически итальянское и, следовательно, историко-региональное. Его возникновение в литературе, музыке и изобразительном искусстве страны во второй половине XIX в. тесно связано с глубокими региональными художественными традициями, имеющими место на определенном этапе исторического развития Италии – Пострисорджименто («после обновления») – 1870–1890-е годы. Этот период для Италии был нестабильным как в политическом, так и в экономическом отношениях. Длительные военные действия, связанные с освобождением и объединением, не привели к улучшению жизни итальянского народа, наступил период отрезвления нации, когда героический пафос народной борьбы, решенный в романтическом ключе, остался уже позади, и на смену ему пришло более реальное осознание жизни. На первый план в искусстве веристов выдвигается почти документальный показ явлений действительности, героем становится человек из народа, большое значение придается обоснованию мотивации поступков персонажей.
Другой аспект в эстетике веризма – акцентирование традиций местных национальных школ как следствие возникшей потребности осмысления собственной истории и художественных традиций и в целом, и в рамках каждого из регионов.
Представители веризма стремились к наиболее достоверной передаче событий и характеров персонажей. Писатели-веристы выработали приемы, с помощью которых повествование должно было казаться максимально приближенным к жизни. Один из таких приемов заключался, например, в отсутствии в литературном тексте слов автора (писатели как бы избегали собственной оценки происходящих событий, подавая событие как факт быта, как документ), другой – в использовании в речи персонажей различных диалектов, акцентировании внимания на передаче местного колорита.
Предпочтение отдается в литературе краткой форме изложения – новелле, а в произведениях скульптуры и живописи – жанровым сценкам. Стремление к камерности воплощения темы обусловлено желанием авторов представить перед читателем, слушателем или зрителем небольшой, а главное, достоверный «фрагмент из жизни». Что касается музыки, то и здесь композиторы отдавали предпочтение одноактным сочинениям.
Эстетические принципы, подразумевавшие внимательное изучение реальной жизни, привели веристов к изобретению определенной живописной техники – «живописи пятном» (pittura di macchia). Эти принципы переносились и в пластику. Мастер веризма, скульптор и живописец Адриано Чечони, в своих работах использовал лепку словно «пятнами» – сильной светотени, стараясь запечатлеть сценки из жизни, в которых всегда делался акцент на сиюминутности, как бы мгновенности происходящего действия.
Очень часто критика упрекала веристов в излишней социальной окрашенности, а также в некоторой брутальности в трактовке образов. Однако злободневный социальный аспект весьма органично сочетался с желанием раскрыть психологические черты образа. Надо сказать, что развитие веризма шло под сильным влиянием психологии, которая в 1870–1880 гг. оформлялась в дисциплину. Новые достижения в области молодой науки находили отклик в произведениях веристов и их последователей.
Веристы резко противопоставляли себя салонному искусству и считали искусство одним из средств решения социальных проблем. Неординарность веризма как метода отображения действительности, его региональная специфика позволяют говорить о данном методе как открывавшем новые возможности перед художниками (3).
Список литературы
1. Соколов М.Н. Возрождение (Ренессанс) // Из истории стилей: эпохи, регионы, виды искусства: Сб.ст. / Отв. ред. У.Д. Федотова. – М.: Памятники исторической мысли, 2008. – С. 45–71.
2. Бринцева А.А. Стиль ампир и Карл Верне // Там же. – С. 147–164.
