Здесь уместно оговорить то обстоятельство, что в противоположность деятельности мюнхенской группы натуралистов, добросовестно и бездарно копировавших Золя, натуралисты берлинской группы, и прежде всего Г. Гауптман, сыграли в немецкой литературе конца XIX века роль положительную. По существу, под названием натурализма в те годы в немецкой литературе прокладывала себе путь группа писателей реалистического склада, в дальнейшем отказавшаяся от своих натуралистических взглядов (Гауптман, Зудерман); Шницлер был близок именно к этой группе. Нельзя не признать и нельзя не заметить того значения, которое он имел в развитии реалистических тенденций австрийской литературы на рубеже веков. Вскоре Шницлера поддержал Якоб Вассерман — другой австрийский писатель начала века. Намеченную ими линию без труда можно увидеть в новеллах и повестях С. Цвейга при всем том, что этот писатель был тоньше и своеобразнее как мастер слова, обладал несравненно большим кругозором.
Таким образом, представляется возможным говорить о Шницлере как о писателе, входящем в орбиту критического реализма того времени, хотя во многих его произведениях весьма сильна и модернистская тенденция, постоянно ограничивающая кругозор художника душным мирком бюргерской интеллигенции, и дурные влияния общенемецкой развлекательной литературы, сказывающиеся в сентиментальном мещанском духе, иногда заметном в повестях и пьесах Шницлера.
Однако, как мы это увидим, в ряде произведений Шницлер поднимался до создания образов обобщенных, до тем довольно острых, до заключений довольно резких, до мастерства, заслуживающего наше признание.
Итак, первая книга Шницлера, снискавшая ему известность, — книга одноактных пьес или, вернее, диалогов «Анатоль», которую немецкие исследователи возводят к французским прототипам такого рода и прежде всего — к диалогам Жип[1], второстепенной французской писательницы, модной в Берлине и особенно в Вене в конце века. Именно Жип ввела в моду небольшие, быстрые сценические этюды, в которых билась схваченная бойким пером жизнь парижской богемы: диалогам Жип была присуща характерная пряная атмосфера блестящего легкомыслия, изящной эротики, скользящей по краю пошлости, но не переходящей эту грань, претензия на некую поверхностную философичность, отражавшую увлечение модными в конце века идеалистическими этическими и философскими концепциями. Действительно, это и атмосфера «Анатоля» с поправкой на венские реалии: вместо Гранд-Опера для его мирка Олимпом оказывается венский Бургтеатр, вместо гризеток и мидинеток — венские девицы. Анатоль и его друг восхищаются человеческими и специально женскими достоинствами бравых «венских девушек», «девушек из предместья» — в представлении Анатоля и его наперсника это и есть народ, — выделяющихся на фоне венского полусвета, в котором матрону не отличишь от кокотки, а офицер может оказаться шулером. Но сила «Анатоля» в самом образе этого молодого человека.
Шницлеру удалось создать тип венского декадента, одновременно претенциозного и провинциального, невольно раскрывающего мертвечину и пошлость декадентского взгляда на жизнь и человеческие отношения. Надо полагать, самому Шницлеру его герой в те годы еще казался изящным и импозантным, но, независимо от писателя, улики, собранные наблюдательностью Шницлера, были убийственны для Анатоля и его друга. Этот венский вариант Дориана Грея, отличавшийся от своего английского собрата настолько же, насколько Вена отличалась от суровой и мрачной столицы островной империи, а сам Шницлер — от О. Уайльда, объективно оказывался жалок и смешон.
Одноактные пьесы Шницлера были насыщены живым внутренним психологическим действием; они и сейчас читаются легко, содержат в себе богатый психологический игровой материал. Талант писателя, стремящегося проникнуть в глубины человеческого сознания, понять и изобразить сложные душевные движения, сказался уже в «Анатоле» вместе с даром тонкого сатирика, заявившим о себе, может быть, еще и без воли автора.
В других пьесах, которые последовали за «Анатолем», конфликты австрийской жизни проступили острее и глубже. В пьесе «Игра в любовь» (1896) юный прожигатель жизни Фриц — нечто очень близкое к Анатолю — гибнет на дуэли от руки обманутого мужа, смерть его, в свою очередь, становится источником неизлечимого горя для скромной девушки Кристины, обольщенной Фрицем: декадентская игра в жизнь приводит к сдвоенному несчастью, душевная пустота Фрица оказывается качеством, опасным для других людей. Еще определеннее критическая линия намечена в пьесе «Дичь» (1897), где Шницлер рискнул выступить против нравов австрийского офицерства, не щадящего ради своих предрассудков чувства и жизнь «штатских людей». Образ обер-лейтенанта Каринского, нагло преследующего своими ухаживаниями молодую актрису Анну Ридель и убивающего ее заступника, который задел офицерскую честь Каринского, — сильный обличительный портрет жестокого и заносчивого солдафона, терроризирующего окружающих и гордого своими сословными привилегиями. В условиях усиливающегося культа военщины в Австро-Венгрии 90-х годов эта сатира на военщину, начавшая целую важную линию в творчестве Шницлера, была и смелой и своевременной. Шницлер подвергся преследованиям и оскорблениям со стороны обиженных военных кругов. Он проявил, однако, достаточно мужества, чтоб сохранить свою позицию, и этим заслужил уважение в демократических кругах австрийской интеллигенции.
В 90-х годах полностью развернулось и искусство Шницлера-новеллиста. В 1892 году напечатана его новелла «Смерть», За ней последовали «Прощание» (1895), «Жена мудреца» (1896), «Мертвые молчат» (1897) и ряд других, не вошедших в настоящую книгу. В новеллах 90-х годов сложился в целом уже мало изменявшийся круг тем Шницлера-прозаика, особенности его прозы.
Говоря о малых формах прозы Шницлера, надо иметь в виду их разнообразие. В настоящем сборнике оно представлено достаточно широко. Тут и собственно новеллистика Шницлера — именно к этому жанру могут быть отнесены «Прощание» или «Мертвые молчат»; здесь и поэтическая легенда «Пастушья свирель»; наконец, тут и более значительные по охвату действительности полотна вроде. «Берты Гарлан» или «Доктора Греслера». Их можно, на наш взгляд, назвать повестями Шницлера. Его романы не вошли в эту книгу. Неутомимое разнообразие Шницлера-прозаика, богатство художественных средств, в которых проявился его талант, должны быть оценены как выражение постоянных творческих исканий писателя.
Проблематику своих новелл Шницлер черпает прежде всего из окружающей его жизни, предпочтительно описывая Вену, которую он так любит. Образы Вены, зарождаясь в его новелле 90-х годов, проходят затем через все его творчество — это и великолепная Вена дворцовых кварталов, воплощение той «Аустриа Феликс», той золотой эры империи, которая застроила город праздничными барочными зданиями; это и Вена богатых буржуазных кварталов с бидермайеровскими бюргерскими квартирами, где обстановка отталкивает своей безвкусной роскошью; это и Вена мансард и мастерских, где живет любимая Шницлером венская богема — музыканты, художники, литераторы; это, наконец, и Вена предместий, где обитают не только веселые и милые «венские девушки», музы шницлеровских героев, но и страшные, погибшие существа, сброшенные на самое дно большого города. Шницлер стал подлинным и проникновенным поэтом Вены во всех оттенках ее жизни, ее архитектуры, ее природы. Он создал образ Вены как образ высокохудожественный, напоминающий о Париже Бальзака и Золя (влияние последнего чувствуется у Шницлера нередко), о Лондоне Диккенса; Вена не просто фон произведений Шницлера: это самый любимый герой, прекрасный и полный жизни, когда уже мертвы или готовятся к смерти люди, о горькой участи которых рассказывает Шницлер. В этом сложном многоярусном мире разыгрываются душевные драмы героев Шницлера, нервных, легко возбудимых, жадно любящих жизнь людей. Самое интересное в них для Шницлера — это сложная смена их чувств и переживаний, оттенки эмоций, которые он умеет передать мастерски, что видно, например, по новелле «Прощание». В ней ожидание любовника, томимого жаждой свидания с любимой женщиной, становится предметом самого внимательного и искусного описания, прослеживается минута за минутой, становится почти манией, наваждением, которое гонит молодого человека прочь из дому, прокладывает ему путь туда, где умирает любимая. Он ждал любовного свидания, а встретился лицом к лицу со смертью. Эта тема смерти, подстерегающей человека в самую неожиданную минуту, смерти, которая всегда крадется бок о бок с человеком, оказывается его невидимой тенью, пока эта тень не восторжествует над живым телом, отбрасывающим ее, — характерная шницлеровская тема.
Мы не можем не видеть в ней отражение декадентского культа смерти, который прорвался в творчестве Шницлера и остался в нем как мрачная печать безвременья, иногда отмечающая собою самые светлые произведения писателя. Нюанс, связывающий тему жизни — тему ожидания любви — с властной темой смерти в рассказе «Прощание», почти неуловим, и Шницлер мастерски растушевал все переходы от близости любовного экстаза, к которому готов любовник, ждущий свидания, к страху смерти, сковывающему его. Еще сильнее тема умирания, стремление вжиться в психику человека, находящегося на пороге смерти, раскрывается в новелле «Смерть»; ее можно рассматривать как сложный психологический этюд, задача которого — коснуться потаенных глубин человеческой души, познать и описать то, о чем не смели говорить другие художники. Смерть врывается и в новеллу о двух влюбленных «Мертвые молчат» — уже как преступление, совершаемое из самых низких побуждений. Но Шницлер нашел нужным наказать его, проведя Эмму не только через преступление, которое она совершает, но и через признание в содеянном. В этой новелле писатель описывает тройной пароксизм страстей, разрывающих душу Эммы, — любовь к Францу, припадок животного страха, толкнувший ее на бегство or погибающего возлюбленного, и неизбывный ужас перед самой собой, перед тем, что она сделала.
