На сей раз сюжет даже не встраивается в биографию, а сохраняет характер внутренне замкнутого анекдота, связанного с действием романа только в качестве рассказа гостя в доме, где «призрак» равным образом волнует умы.
Можно доказать существование немалого числа таких примеров, когда Чулков заимствует мотивы русского фольклора и включает их в свой рассказ. И даже при оформлении традиционных литературных тем ясно распознается тенденция, в соответствии с которой повествованию в целом придается исконно народный, специфически русский поворот. Так, например, уже в западноевропейских плутовских романах обычна связь плута с богатыми замужними женщинами. Но Чулков, избрав для этой связи купчиху и заговоривший при такой возможности о привычках русских купчих и их бесстыдном «специальном языке», придает мотиву очевидно русскую окраску и тематически входит в соприкосновение с русской рукописной литературой и исконно народным «лубком», в котором излюбленная фигура – неверная, сладострастная купчиха[352].
Тенденция к «русификации» не ограничивается отдельными темами и описаниями. Национальное непосредственно возводится в программу. Чулков со всей определённостью называет своё произведение «славенскими» сказками[353], в предисловии и в тексте он язвительно полемизирует против подражания иностранному[354], подписывает своё предисловие как «россиянин»[355]. Он облачает свои рыцарские истории в древнерусское одеяние, а плутовские романы вставляет в рамку русского повествования. Конечно, не следует переоценивать оригинальность и подлинность этой «русификации» в «Пересмешнике». Полемика против подражательства – унаследованное качество как русской, так и не русской сатиры. В рыцарских историях темы былин очень похожи на западные «истории», часто русскими остаются только имена. И даже в плутовских рассказах обнаруживаются действительно оригинальные истории, метко описывающие русскую провинциальную жизнь и принадлежащие к лучшему из того, что создала русская проза в 18 в. В особенности это верно применительно к пятой, гораздо более поздней части собрания[356]. Вообще Чулков на протяжении всего своего развития как автора всё в большей степени и всё объективнее обращается к специфически русскому. «Пересмешник» обнаруживает только первые подходы в этом направлении. Но при сравнении с другими романами и собраниями, написанными в России в 50-60-е гг. 19 в., на себя сразу же обращает внимание свойственная Чулкову тенденция к национальному и исконно народному как нечто самобытное и новое. Именно в этом отношении он нашёл подражателей, как будет показано позже.
Далее бросается в глаза пристрастие автора к литературной полемике и литературной сатире. При этом можно различить три тематические группы: 1. Полемику против «высокой» поэзии и её представителей. 2. Борьбу с определёнными формами романа или последствиями его появления. 3. Насмешка над известными любимцами рукописной литературы для народа. Формально выделяются две основные группы: во-первых, случаи, в которых поэтически действуют определённые персонажи романа и при этом дают повод к полемическим выпадам, во-вторых, такие случаи, когда сам автор, пользуясь вставками, указаниями и т. д., размышляет о собственной литературной позиции и недостатках других литературных течений. В эту вторую группу входят прежде всего высказывания о романе, в то время как полемика против «высокой» поэзии связывается с предпочтением определённым персонажам внутри действия.
Важнейшие среди персонажей первой группы – управляющий Куромша (из истории Неоха)[357] и племянник помещика Балабан (из вводного обрамляющего повествования)[358]. Куромша – тип влюбленного старика, который посвящает чопорной молодой возлюбленной высокопарные стихи, не вызывая, однако, её внимания и превращаясь во всеобщее посмешище. Это один из самых излюбленных персонажей сатирической литературы, который часто встречается и в плутовских романах. Чулков взял здесь за образец, вероятно, карлика Раготена из «Roman comique» Скаррона, но из французского карлика сделал карликового русского управляющего. При этом он придает своему персонажу определённое сходство с современным ему русским автором, а именно М. Поповым, который сам, как утверждается, был едва ли не карликом и уже поэтому оказывался излюбленной мишенью для насмешек современников. И элегия, которую написал Куромша – это дословное воспроизведение пародии на элегию, написанной М. Поповым. Следовательно, несмотря на литературное заимствование или опору эпизоду свойственна актуальность. Интересно, что Попов – это, скажем, не какой-то литературный противник Чулкова, а один из его ближайших сотрудников; так, и цитированная пародия на элегию была опубликована в принадлежавшем Чулкову сатирическом журнале «То и се»[359]. Это один из многочисленных примеров того, что литературная сатира и полемика между авторами во времена Екатерины пользовалась исключительной популярностью и обращалась не только против явных литературных врагов, но могла распространяться и на всех «членов цеха».
Чулков поступает с Балабаном примерно так же, как и с Куромшей. Только этот персонаж – не старый, а молодой влюбленный стихоплет. Очевидно, что и здесь импульс исходит от Скаррона, так как Чулков называет своего Балабана потомком скарроновского комедианта Zlobin[360]. Цитируются «сочинения» как Куромши, так и Балабана, только на сей раз речь идёт не о прямом воспроизведении стихотворения, написанного ради пародирования (как обстоит дело с элегией Попова). Пародия возникает теперь только из-за того, что остолоп Балабан по незнанию вместо любовного стихотворения списывает сатиру, которую и посылает своей избраннице как объяснение в любви. И здесь тоже нет недостатка в колкостях, обращенных против классицистической школы. Так, о Балабане говорится, что он обращался к стихам потому, что страстно презирал прозу[361] (борьба между прозаиками вроде Чулкова и поэтами классицизма в первую очередь шла вокруг литературного равноправия прозы). Или о занимающемся «поэзией» Балабане сказано, что с ним в России пробуждается «Буало»[362] (не вполне плутовское сравнение для ведущего теоретика классицизма, который имел статус неприкосновенного авторитета и среди российских приверженцев этого направления).
Оба эпизода, с Куромшей и Балабаном, сильно напоминают о современной русской комедии. Это видно как с точки зрения выбора характеров или типов, так и в их фарсово-гротескном комизме ситуаций и в намеке на происхождение одного из комедиантов. Множатся явные нелепости: балбес Балабан принимает большой кисет за волынку, поперхивается табаком, в ужасе ударяется головой о зеркало, опрокидывает чернильницу и ему приходится просить обрить свою израненную, мокрую голову. Затем он влюбляется в воспитанницу домохозяина, неуклюже ухаживает за ней и в конце концов, его, как говорят, бьют соседи. Эти напасти, обрушивавшиеся одна на другую, ориентированные на крайний комизм ситуации и сводящиеся к сцене избиения, подобны сценам с шутами, паяцами и балбесами старых комических пьес, фарсов и интермедий. С начала своего официального существования эти сцены знает и русский театр.
Такая интермедия имеется уже в предполагаемой старейшей русской пьесе, «Артаксерксе» московского немецкого священника Грегори (1762)[363]. Здесь она называется «интерлюдией» и состоит из четырёх частей, которые после первого, третьего, пятого и седьмого акта вводятся в библейское действие в качестве совершенно самостоятельных комических интерлюдий. К сожалению, как и в большинстве таких интерлюдий, текст не сохранился, так как выполнение указанных тем оставалось задачей импровизации, осуществлявшейся актерами. Но уже латинские названия четырёх сцен «Mops et Elena amorosi», «Sibi imminent», «Semet percutient» и «Mops strangulat Muischelovum» показывают, что влюбленность и побои играли в интермедии важную роль[364]. Об образе «мопса» едва ли можно что-то сказать, основываясь на тексте, но тезка этого «мопса» в «Jesus duodecennis» вунсторфского каноника Иоахима Лезеберга (1610 г.) был, во всяком случае, деревенским простаком[365]. Так созвучия с образом деревенского простака Балабана обнаруживаются как в поведении (влюбленность, побои и т. д.), так и в самом типе. Но образ простофили не ограничивается этим примером «мопса» в дошедших от прошлого русских интермедиях. Упомянутый священник Грегори перенимает в своей единственной светской пьесе, «Маленькой комедии о Баязете и Тамерлане», оба образа интермедий, «соленую рыбу» и «балбеса», пользовавшихся большой популярностью уже при выступлениях в Германии так называемых «английских комедиантов». Обозначение типа «Tӧlpel» (тёльпель – болван. – Прим. пер.) при этом прямо воспринимается на русском языке как имя собственное «Тельпель». Обе эти фигуры становятся главными носителями комического начала внутри псевдоисторического действия. Так как пьеса Грегори была в 1742 г. снова поставлена в Москве, то и образ «простофили» также ещё в середине XVIII в. прошёл по русской сцене[366]. Намерение сконструировать непосредственную связь между этим простофилей интермедий и балбесом Балабаном было бы ошибочно, ведь уже в интермедиях речь идёт о нечетко обрисованной фигуре, воплощение которой предоставлено актерской импровизации. Но в качестве типа Балабан продолжает внутри романа традицию интермедий.
