Удары раздавались через правильные промежутки, но медленно, как похоронный звон. Он ждал нового удара с нетерпением и, сам не зная почему, со страхом. Постепенно промежутки между ударами удлинялись, паузы становились все мучительнее. Чем реже раздавались звуки, тем большую силу и отчетливость они приобретали. Они, словно ножом, резали ухо; он едва удерживался от крика. То, что он слышал, было тиканье его часов”. Повешенный Пэйтон Факуэр, окончательно совпав со своей судьбой, побежденный ею, сам превратится в эти часы – его тело будет покачиваться над водой из стороны в сторону, как маятник: “Encompassed in a luminous cloud, of which he was now merely the fiery heart, without material substance, he swung through unthinkable arcs of oscillation, like a vast pendulum”. – “Лишенный материальной субстанции, превратившись всего только в огненный центр светящегося облака, он, словно гигантский маятник, качался по немыслимой дуге колебаний”.
Однако герои Бирса вовсе не готовы так просто покориться судьбе. Они всеми силами стараются обуздать ее, взять под свой контроль. Так, Джером Сиринг (рассказ “Без вести пропавший”) предпринимает титанические усилия, чтобы выбраться из-под обрушившихся балок. Но судьба обязательно свершится. Она осуществится в реальном, бытовом измерении чудовищным кошмаром смерти, причем кошмаром не готическим, не запредельным, а устрашающе обыденным. Это ужас переживания человеком смерти, который открывает глазам читателя Бирс, настолько реален и физиологичен, что он противится всякому осмыслению. Его невозможно артикулировать, облечь в слова, заключить в уютную литературную форму. Бирс как будто бы зажимает рассказчику рот, ставит пробел, обнажает разрыв, черный мрак пустоты. Вспомним финал рассказа “Случай на мосту..”: “As he pushes open the gate and passes up the wide white walk, he sees a flutter of female garments; his wife, looking fresh and cool and sweet, steps down from the veranda to meet him. At the bottom of the steps she stands waiting, with a smile of ineffable joy, an attitude of matchless grace and dignity. Ah, how beautiful she is! He springs forwards with extended arms. As he is about to clasp her he feels a stunning blow upon the back of the neck; a blinding white light blazes all about him with a sound like the shock of a cannon – then all is darkness and silence!
Peyton Fahrquhar was dead; his body, with a broken neck, swung gently from side to side beneath the timbers of the Owl Creek bridge”. – “Толкнув калитку и сделав несколько шагов по широкой аллее, он видит воздушное женское платье; его жена, свежая, спокойная и красивая, спускается с крыльца ему навстречу. На нижней ступеньке она останавливается и поджидает его с улыбкой неизъяснимого счастья, вся – изящество и благородство. Как она прекрасна! Он кидается к ней, раскрыв объятия. Он уже хочет прижать ее к груди, как вдруг яростный удар обрушивается сзади на его шею; ослепительно-белый свет в грохоте пушечного выстрела полыхает вокруг него – затем мрак и безмолвие!
Пэйтон Факуэр был мертв; тело его, с переломанной шеей, мерно покачивалось под стропилами моста через Совиный ручей”.
Приближение невыносимой смерти Пейтон Факуэр пытается всеми средствами оттянуть. Он стремится приручить кошмар, обуздать его своим воображением, накрыть покровом эстетической иллюзии. Герой, как мы помним, сочиняет в своем воображении историю побега. Очень романтическую и красивую. Вообще романтическое мировидение – особенно это касается ранненемецкого романтизма – крайне оптимистично. Мир, утверждают романтики, будет таков, каким мы себе его вообразим. Достаточно лишь приложить фантазию, и реальность перестанет быть косной, неизменной и откроет нам новые стороны, неожиданные возможности. И вот Факуэр творит новые возможности жизни, отказываясь созерцать невозможный, невыносимый кошмар. Сочиненная им история настолько убедительно и профессионально выполнена, что ее можно было бы использовать в качестве образцовой для мастер-класса “Как написать рассказ”. Тут есть решительно все, что требуется от всякого рассказа, построенного по принципу “бег с препятствиями”: бегущий человек, растущее напряжение, обстоятельства, мешающие достичь цели, и, наконец, сама цель – родной дом.
Заставляя своего рассказчика сочинять, пришпоривая слабеющее с каждой минутой воображение, Бирс одновременно запускает механизм разоблачения. В тексте появляются участки, сигнализирующие нам, что рассказчик не спасается, а на самом деле умирает или уже умер. Грубая правда просвечивает сквозь эстетическую иллюзию рассказа, рвет ее физической болью удушья, которая не только не затихает, что было бы логично, а, наоборот, усиливается. Ближе к концу рассказа, к его развязке, мы читаем: “His neck was in pam and lifting his hand to it found it horribly swollen. He knew that it had a circle of black where the rope had bruised it. His eyes felt congested; he could no longer close them. His tongue was swollen with thirst; he relieved its fever by thrusting it forward from between his teeth into the cold air”. – “Шея сильно болела, и, дотронувшись до нее, он убедился, что она страшно распухла. Он знал, что на ней черный круг – след от веревки. Глаза были выпучены, он уже не мог закрыть их. Язык распух от жажды: чтобы унять в нем жар, он высунул его на холодный воздух”. На самом деле здесь подсказка: герой так и не смог никуда убежать – он висит под стропилами моста, и у него, задушенного, вывалился наружу язык.
Другим способом разоблачения текста о романтическом побеге становится символический подтекст. Предметы, растения, которые созерцает главный герой, оказываются знаками смерти и намекают на то, что герой не на пути к спасению, а на дороге в царство мертвых. Вот Пэйтон Факуэр как будто бы выбрался на берег и решил отдохнуть в тени деревьев: “The trees upon the bank were giant garden plants; he noted a definite order in their arrangement, inhaled the fragrance of their blooms. A strange roseate light shone through the spaces among their trunks and the wind made in their branches the music of Æolian harps. He had not wish to perfect his escape – he was content to remain in that enchanting spot until retaken”. – “Деревья на берегу были гигантскими садовыми растениями, он любовался стройным порядком их расположения, вдыхал аромат их цветов. Между стволами струился таинственный розоватый свет, а шум ветра в листве звучал, как пение эоловой арфы. Он не испытывал желания продолжать свой побег, он охотно остался бы в этом волшебном уголке, пока его не настигнут”.
Эта картинка слишком романтически условная, чтобы быть правдивой. Но дело даже не только в ее условности. Здесь описывается что-то вроде блоковского соловьиного сада, откуда не хочется выбираться в реальный мир, а на самом деле – Рай. Герой умер, вот что говорит читателю Бирс, ему уже хорошо, он в райском саду: видит волшебные деревья и слышит божественные звуки эловой арфы.
Чуть позже в тексте вымышленные картинки и вовсе начинают размываться, линять, обнаруживая черные провалы пустоты. Присутствие смерти нарастает исподволь и постепенно. И, наконец, финальным аккордом, яростным ударом реальность обрушивается на героя: кошмар повседневного окончательно отменяет эстетическое и разоблачает его. Рассказ пресекается. Речь тормозится. Невыразимая реальность восстанавливается в своих правах: тело Пэйтона Факуэра мерно покачивается под стропилами моста.
III
“Чикамога” – еще одна бесспорная удача Амброза Бирса. Это название ручья, у которого произошло одно из самых кровопролитных сражений (19–20 сентября 1863 года) гражданской войны. Глухонемой мальчик, сын небогатого плантатора, вооружившись самодельным деревянным мечом, отправляется на поиски приключений в лес, где как раз протекает ручей Чикамога и где скоро произойдет знаменитая битва. Мальчик охвачен воинственным пылом, он направо-налево разит невидимых противников. Но, увидев кролика на дорожке, пугается и бежит в чащу леса. Здесь, испуганный и усталый, он засыпает и не слышит грохота происходящего рядом сражения. Проснувшись, он видит, что по лесу ползут существа, напоминающие странных зверей. Это раненые конфедераты, пытающиеся найти убежище в лесу. Ребенок хочет оседлать одного из них. Затем возглавляет исход раненых, вообразив себя полководцем. Вернувшись домой, он видит догорающую усадьбу и вдруг перед домом замечает развороченное снарядом мертвое тело женщины с выпавшими наружу мозгами. В ужасе он издает жуткие нечленораздельные звуки (глухонемой) и, дрожащий, застывает возле трупа.
Вновь перед нами история приобщения к жуткому кошмару реальности и история разрушения эстетической иллюзии, радужных романтических снов. Первое, что бросается в глаза, – неожиданная, очень неудобная и неприятная для всякого педагога-гуманиста версия детского сознания. Она опрокидывает придуманное романтиками и одобренное всем XIX веком представление о душе ребенка. В романтической философии детство – счастливая райская пора. Это истинное начало всякой личности, которое каждому человеку нужно в себе открыть. Ребенок невинен. Он еще не пережил грехопадения и не захвачен расчленяющим мир рассудком. Дитя часто уподобляют пророку, поэту, мудрецу, наделенному мистическим чувством, воображением и вообще всеми потрясающими качествами, которые были свойственны человеку в эпоху мифического Золотого века. Эта традиция мифологизации ребенка и детства появляется и в текстах американских литераторов XIX века: Р. У. Эмерсона, Г. Д. Торо, У. Уитмена и многих других. Младенец, или ребенок, обладает, в их представлении, целостным сознанием, ощущением сопричастности первозданной природе, вещам, Богу.
