Такого типа творческое сознание, затерявшееся среди вещей, пробуждающее их и пробуждающееся вместе с ними, можно уподобить сознанию ребенка, создающего из ничего свой собственный яркий мир. Или сознанию пророка…
В самом деле, рассказчик у Андерсона нарочито наивен, как ребенок, и столь же мудр, как пророк. Ребенок еще не пережил грехопадения, еще не искусился рассудком и не готов вместо предмета видеть схему. В его голове пока не сложилась целостная система, твердое понимание пропорций, понимание того, какое место предметы занимают относительно друг друга. Он рисует картинку, и какие-то вещи, большие, громоздкие, показавшиеся ему неважными, скукоживаются на этой картинке или вообще исчезают. Зато другие, маленькие по размеру, но важные лично для него, неожиданно укрупняются, вырастают, заслоняя собой все остальное. Подобное искажение пропорций возникает в рассказах Андерсона постоянно. Деталь, которую подмечает его рассказчик, часто норовит разрастись до вселенских масштабов, как, например, руки Уинга Бидлбома или руки доктора Рифи из рассказа “Шарики из бумаги”: “Целую книгу можно было бы написать о руках Уинга Бидлбома <…>. В Уайнсбурге руки Уинга Бидлбома привлекли к себе внимание лишь благодаря их подвижности. Ими Бидлбом собирал в день сто сорок кварт земляники. После этого руки стали его отличительной чертой, принесли ему славу. Кроме того, они придавали загадочной, причудливой личности Уинга ореол еще большей причудливости. Уайнсбург стал гордиться руками Уинга Бидлбома точно так же, как гордился новым каменным домом банкира Уайта или Тони Типом, гнедым жеребцом Уэсли Мойера, победителем на осенних скачках (дистанция в две и пятнадцать сотых мили) в Кливленде” (“Руки”).
“Руки доктора Рифи были непомерно велики. Когда они были сжаты, суставы пальцев казались некрашеными деревянными шариками величиной с грецкий орех, насаженными на стальные стержни” (“Шарики из бумаги”).
Сознание пророка тоже причастно вещам. Оно чувствует их исток и прозревает в них скрытый священный смысл. В рассказах Андерсона предметы или жесты, обычно освобожденные от привычного, навязываемого им значения, рождают новые, потаенные смыслы, которыми они на самом деле изначально обладают. В финале рассказа “Руки” герой подбирает с пола крошки, и суетливые, казалось бы, жалкие движения его рук наделяются неожиданным смыслом, уподобляясь священнодействию: “Руки его действовали с непостижимой быстротой. В ярком кругу света под столом коленопреклоненная фигура казалась фигурой священнослужителя, совершавшего какое-то таинство. Нервные, выразительные пальцы, быстро мелькавшие над освещенным полом, напоминали пальцы отшельника, торопливо перебирающего четки”.
Рассказчик у Андерсона, не искушенный мудростью и удивляющийся простым вещам, косноязычен. Его речь удивительно лаконична, скупа на всякие стилистические эффекты и едва ли литературна. Она словно готова в любой момент превратиться в первозданный лепет ребенка, раствориться среди предметов. Она выглядит удивительно пластичной, материально-упругой, словно рассказчик говорит не словами, а вещами. Этот эффект в рассказе “Руки” оказывается не только методом, но и ключевой темой. Уинг Бидлбом, ведя беседу, всегда энергично жестикулирует: “Беседуя с Джорджем Уиллардом, Уинг Бидлбом сжимал кулаки и стучал ими по столу или по стенам своего жилища. Это успокаивало его. Если желание излить свою душу появлялось у него, когда они вдвоем бродили по полям, он выискивал пень или ограду и, барабаня по ним рукой, выражал свои мысли полнее и более непринужденно”. Жест здесь не просто дополняет слово. Он фактически с ним совпадает. Повседневное, поверхностное слово, произнесенное просто так, всегда лживо. Оно лишь отсылает к реальности, искажая ее облик. Жест уже сам по себе реален. Он открывает жизнь во всем ее многообразии. Именно поэтому жест необходим в подлинном общении, которое у персонажей Андерсона происходит по ту сторону слов. Только жест способен передать истину. Только телесный контакт заключает в себе настоящее общение. К такому контакту, к атлетическому братству с другими людьми и стремится Уинг Бидлбом. Открывая своим собеседникам самое сокровенное, он прикасается к ним, и речь, обретая мощь и силу, дополняется братским, почти эротизированным жестом: “Голос наставника становился мягче и певучее, в нем тоже слышалась ласка. Мягкость и нежность голоса, ласка рук, касавшихся плеч и волос детей, – все это способствовало тому, чтобы вселять мечты в молодые умы. Ласкающее прикосновение пальцев учителя было его способом выражения”.
Если постоянно устремляться к вещи, к истоку говорения, то связный рассказ написать не получится. Собственно, Шервуд Андерсон к этому и не стремился. Он вполне сознательно отвергал идею “хорошо сделанной новеллы”. А сюжет объявлял “ядовитым”, убивающим жизнь, превращающим ее в умозрительную схему. В его текстах и пространство, и время рвутся. Достаточно вспомнить композицию рассказа “Руки”, которая выглядит подчеркнуто фрагментарной.
Вместо одной-единой линии здесь их множество. Правда, они объединены общей темой и переживанием рассказчика. Но все равно у нас создается впечатление, что Андерсон с каждым новым абзацем заново начинает свое повествование. Он постоянно открывает новый ракурс, новую перспективу развития темы, словно смотрит на реальность из множества лиц. В результате возникает потрясающий эффект многоголосия, и жизнь выглядит многовекторной, многосоставной. В реальности открывается множество историй, развивающихся одновременно, иногда идущих параллельно, иногда пересекающихся. Этот прием во многом напоминает технику кинематографического монтажа и будет активно разрабатываться модернистской литературой XX века.
III
Теперь обратимся к герою рассказа. Собственно, “героем” его назвать трудно. Эвримен. Один из многих. Обычный, среднестатистический житель Среднего Запада. Бывший учитель – впрочем, об этом в Уайнсбурге, слава Богу, никто не догадывается, – а теперь поденщик, известный разве что тем, что ловко управляется с земляникой. Сломленный, запуганный, преждевременно состарившийся. Одним словом, неудачник.
С таким не получится ни героического интригующего сюжета, ни морального урока для перманентно энергичных и работящих американцев, чей девиз – “добивайся и преуспевай”. Он сосредоточен на себе и закрыт от всех остальных. Как писец Бартлби из одноименного рассказа Германа Мелвилла. Человек-загадка. Человек-секрет. Секретарь, переписывающий за секретером канцелярские бумаги.
В странном предисловии к сборнику (“Книга о гротескных людях”), которое, скорее, больше напоминает бессюжетную новеллу, чем предисловие, Андерсон притчеобразно формулирует свой замысел, суть своих будущих этических уроков. Он рассказывает о старом писателе, сочинившем “книгу гротесков”. Писатель открыл, что на заре человечества существовало множество смутных мыслей, из которых люди стали выводить сотни и тысячи истин: “Эти истины и превращали людей в гротески. Старый писатель разработал целую теорию о том, как это происходило. Он считал, что стоило человеку схватить какую-нибудь истину, объявить ее своей и сообразовать с ней свою жизнь, как сам он превращался в гротеск, а истина, которую он превозносил, превращалась в ложь”.
Теория старого писателя кажется на первый взгляд наивной и маловразумительной. Но лишь на первый. Пока мы не увидим ее иллюстрацию в рассказе “Руки”.
Уинг Бидлбом, точнее, Адольф Майерс (таково его настоящее имя) – натура избранная, отнюдь не обделенная талантом. Он – подлинный наставник, учитель по призванию, даже не американец, не Бенджамен Франклин или Ральф Уолдо Эмерсон, а скорее какой– нибудь древний грек, Платон или Сократ. Пенсильванским недорослям он открывает мир творчества, воображения, потрясающее великолепие подлинной жизни, исполненной многообразия, жизни целостной, по-античному не знающей фатального разделения души и тела. Мы узнаем об этом из тех разговоров, которые он уже в Уайнсбурге будет вести со своим единственным слушателем, Джорджем Уиллардом: “Уйдя в свои грезы, Уинг Бидлбом рисовал перед своим другом великолепную картину. На этой картине люди вновь жили в идиллическом золотом веке. По широкой зеленеющей долине двигались стройные юноши; одни шли пешком, другие скакали на конях. Все они собирались гурьбой у ног старика, который сидел под деревом в маленьком саду и вел с ними беседу”.
Однако попытка Адольфа Майерса открыть людям истину оборачивается катастрофой. Тупоголовые американские фермеры убеждены, что их учитель – растлитель малолетних. Его жестоко избивают, даже хотят повесить, но в конце концов просто прогоняют. Адольф Майерс бежит в Огайо и, сменив имя, поселяется в доме своей тетки. Больше он уже не будет пытаться учить людей мечтать.
