Стремление эпического актера выделять определенные моменты, характеризующие взаимоотношения людей (олицетворять общественную среду в конкретных образах), также может привести к ошибочному выводу, что у такого актера вообще короткое дыхание и он способен играть лишь эпизоды. Но это возможно, только если не замечать, как он связывает между собой отдельные моменты, включая их в общий поток своей роли. В противоположность актеру традиционного драматического театра, который уже в самом начале обладает определенным характером и просто показывает его в столкновениях с невзгодами, создающими трагический конфликт, — эпический актер изображает возникновение характера своего героя на глазах у зрителя, изображает тем, как он показывает его поведение. Из того, "как он дает себя завербовать", "как он продает слона", "как он ведет себя на суде", возникает отнюдь не некий неизменный образ, а, напротив, постоянно меняющийся и все более отчетливо характеризуемый именно тем, "как он меняется". Все это не сразу становится ясным зрителю, привыкшему к иному стилю игры. Многие ли зрители способны настолько освободиться от потребности в "захватывающе увлекательном" зрелище, чтобы заметить, как эпический актер использует различные формы поведения в сходных ситуациях? Например, когда его определенным жестом приглашают подойти к стене, чтобы он переоделся, а в другом случае точь-в-точь таким же жестом приглашают к той же стене, чтобы его расстрелять? В данном случае требуется, чтобы зритель как бы уподобился тому читателю, который листает книгу, сравнивая различные места. Актеру эпического театра необходимы совершенно иные средства самоограничения, чем актеру драматического. (Впрочем, и актер Чаплин во многом больше соответствует требованиям эпического театра, чем драматического.)
Возможно, что эпический театр более других требует априорного доверия, для того чтобы полностью показать свою силу, и на этот вопрос следует обратить внимание. Может быть, нужно, чтобы события, которые изображает эпический актер, были уже заранее известны. Для этого в первую очередь более всего подходят исторические события. Пожалуй, хорошо было бы иметь возможность сравнивать такого актера с другими актерами, исполняющими ту же роль. Если все это и еще что-либо иное требуется, чтобы обеспечить действенность эпического театра, то, значит, это необходимо организовать.
(1931)
III
К вопросу о конкретизации
Притча "Что тот солдат, что этот" может быть конкретизирована без больших усилий. Превращение мелкого буржуа Гэли Гэя в "человекообразную боевую машину" может происходить вместо Индии в Германии. Вместо сосредоточения войск в Килькоа можно показать партийный съезд нацистов в Нюрнберге. Вместо слона Билли Хамфа может быть показана украденная у частного лица автомашина, ставшая собственностью штурмовиков. Грабеж со взломом может быть произведен не в пагоде господина Вана, а в лавке еврейского торговца. Тогда Джип был бы нанят лавочником в качестве арийского компаньона. А запрещение наносить явный ущерб еврейской собственности можно было бы обосновать присутствием английских журналистов.
(1936)
Комментарии
Переводы пьес сделаны по изданию: Bertolt Brecht, Stucke, Bande I-XII, Berlin, Auibau-Verlag, 1955-1959.
Статьи и стихи о театре даются в основном по изданию: Bertolt Brecht. Schriften zum Theater, Berlin u. Frankfurt a/M, Suhrkamp Verlag, 1957.
Что тот солдат, что этот
(Mann ist Mann)
Пьеса написана в 1924-1926 гг., издана в Берлине в 1926 г. На русский язык переводится впервые.
При создании этой пьесы Брехт испытал известное влияние писателя Альфреда Деблина (1878-1957), автора романа "Три прыжка Ван Луня" (1915). Литературным фоном для пьесы "Что тот солдат, что этот", по мнению исследователя Брехта Э. Шумахера, послужили баллады английского поэта Р. Киплинга. Так, приключению четырех солдат во второй сцене соответствует баллада "Молодой британский солдат". Пьеса Брехта представляет собой полемику со стремлением Киплинга героизировать английских солдат колониальных войск (см.: Ernst Schumacher, Die dramatischen Versuche Bertolt Brechts 1918-1933, Berlin, 1955, S. 114-116).
Б. Брехт дал интересный комментарий к собственному произведению в "Предисловии к радиопостановке пьесы "Что тот солдат, что этот" (журн. "Die Szene", 1927, стр. 111). О Гэли Гэе Брехт писал: "Видно, что он многое привык переносить. Он очень редко может позволить себе иметь собственное мнение. Скажем (как вы услышите), ему предлагают купить для перепродажи явно ненастоящего слона, и он удержится от высказывания какого бы то ни было мнения об этом слоне, если только будет знать, что тут присутствует возможный покупатель. Я думаю, вы привыкли считать очень слабым человека, который не может сказать "нет", а вот Гэли Гэй — ничуть не слабый; напротив — он самый сильный. Правда, он становится самым сильным лишь после того, как он перестал быть частным лицом, он становится сильным, только слившись с массой". Таким образом, Брехт сам раскрывает социальный смысл своей драматургической притчи: дурная "коллективность", создаваемая капитализмом, враждебна личности, нивелирует ее, превращает человека в машину. Еще точнее — в другой статье, 1954 г.: "Проблема пьесы — ложный, дурной коллектив ("банда") и его развращающий характер, тот коллектив, который в эти годы создали Гитлер и его хозяева, эксплуатируя неопределенную тягу мелких буржуа к исторически зрелому, подлинному социальному коллективу рабочих" ("Aufbau", November 1954, S. 962).
Первое представление пьесы состоялось в Дармштадте 26 сентября 1926 г. Режиссер — Якоб Гейс, художник — Каспар Неер. В роли Гэли Гэя выступил главный режиссер театра, известный комедийный актер Эрнст Легаль.
В этом спектакле Каспар Неер впервые применил занавес, закрывающий лишь нижнюю половину сцены и позволяющий зрителю видеть перемену декораций, впоследствии такой занавес стал широко использоваться в брехтовских спектаклях. Якоб Гейс писал тогда же о том, что ведущей мыслью его спектакля было "обнаружить скрытый смысл пьесы, представив явный смысл как можно отчетливее глазам зрителя". Однако, замечал Гейс, замысел не вполне удался "вместо естественно движущегося жизненного потока перед публикой была машина, которая шла вперед рывками". Особенно неудачными режиссеру представлялись переходы от пения к диалогам. Якоб Гейс видел в этом первом воплощении брехтовской пьесы лишь начало пути, по которому пойдет современный театр (см.: Якоб Гейс, Моя постановка пьесы Бертольта Брехта "Что тот солдат, что этот", Дармштадт, "Ландестеатер". — "Die Szene", 1926, S. .300-301).
Буржуазная критика обрушилась на спектакль. Бернгард Дибольд наивно увидел в самом названии пьесы "большевистский лозунг" ("Die Literatur", 1926, S. 163).
Тогда же, в 1926 г., — постановка в Дюссельдорфском городском театре. Режиссер — Иозеф Мюнх, композитор — Форман, художник — Гарри Бройер (задник был составлен из английских флагов, висевших на веревке, как мокрое белье). В роли Гэли Гэя выступил Эвальд Бальзер.
5 января 1928 г. — премьера в Берлине, в "Фолькобюне". Режиссер — Эрих Энгель, художник — Каспар Неер. В спектакле были широко использованы кино и вертящаяся сцена. В роли Гэя выступил Генрих Георге, в роли вдовы Бегбик Елена Вайгель, впоследствии знаменитая актриса, руководитель брехтовского театра "Берлинский ансамбль". Дебютируя в этой пьесе Брехта, она сумела придать второстепенной роли, исполненной ею, огромный сатирический и социальный смысл.
Музыку к этому известному спектаклю написал Эдуард Мейзель.
Пресса шумно и весьма разноречиво оценила спектакль. Современный буржуазный обозреватель писал: "Что тот солдат, что этот" Берта Брехта наконец достиг и Берлина. Оценка спектакля ведет к стычкам критиков. Правда, Керр признает, что "в новом спектакле убраны все бессмысленности, портившие представление в Дармштадте", но все же он говорит о "пресности, безобидности, которая становится незначительностью". В противоположность Керру Иеринг сообщал о "громадном успехе": "нескончаемые аплодисменты заставляли Брехта, Энгеля и Георге выходить к зрителю, когда уже был погашен свет и опущен железный занавес". Монти Якобе считает, что "эта незначительная пьеса дает нам лишь слабое представление о богатстве Берта Брехта". А Франц Кепен пишет, что "комедия Брехта, давно уже утвердившая себя в провинции, теперь оказалась окончательно санкционированной берлинской "Фольксбюне" ("Das Theater", 1928, 15 января).
Центральный орган КПГ "Роте фане" писал в связи с берлинским спектаклем: "Чего же, однако, не хватает этой комедии? Автор ее не вышел за пределы сентиментального антимилитаризма и разоблачения легенды о героях, не достиг идеологически отчетливой критики империалистов — закулисных кукловодов, руководителей этих подонков. Во многих местах пьесы настоятельно необходимо было приблизиться к классовым боям нашей эпохи, чтобы реальное ее влияние было сильнее. Следует еще раз подчеркнуть большое дарование поэта Берта Брехта..." ("Die Rote Fahne", Berlin, 1928, 6 января).
