25
Дерзания кинооператора и вправду сравнимы с дерзаниями оперирующего хирурга. Люк Дюртен приводит в списке специфических манипуляционных ухищрений техники те, «которые бывают необходимы в хирургии при определенных тяжелых операциях. Я выбираю в качестве примера случай из отоларингологии… я имею в виду метод так называемой эндоназальной перспективы; или я мог бы указать на акробатические номера, которые производят – ориентируясь по отраженному изображению во вводимом в гортань зеркале – при операциях на гортани; я мог бы упомянуть об ушной хирургии, напоминающей высокоточную работу часовщика. Насколько богатая шкала тончайшей мускульной акробатики требуется от человека, желающего привести в порядок или спасти человеческое тело, достаточно вспомнить операцию при катаракте, во время которой происходит своего рода спор между сталью и почти жидкими тканями, или столь значимые вторжения в мягкие ткани (лапаротомия)». (Luc Durtain: La technique et l’homme, in: Vendredi, 13 mars 1936, no. 19.)
26
Этот анализ может показаться грубоватым; однако, как показал великий теоретик Леонардо, грубоватый анализ может быть в определенной ситуации вполне уместным. Леонардо сравнивает живопись и музыку в следующих словах: «Живопись потому превосходит музыку, что не обречена умирать в тот же миг, как рождается, как это происходит с несчастной музыкой… Музыка, исчезающая едва родившись, уступает живописи, ставшей с применением лака вечной». ([Leonardo da Vinci: Frammenti letterari e flosofci] cit. Fernard Baldensperger: Le rafermissement des techniques dans la littérature occidentale de 1840, in: Revue de Littérature Comparée, XV/I, Paris, 1935, p. 79 [прим. 1].)
27
Если попытаться найти нечто подобное этой ситуации, то в качестве поучительной аналогии предстает живопись Возрождения. И в этом случае мы имеем дело с искусством, бесподобный взлет и значение которого в немалой степени основаны на том, что оно вобрало в себя ряд новых наук или по крайней мере новые научные данные. Оно прибегало к помощи анатомии и геометрии, математики, метеорологии и оптики цвета. «Ничто не представ ляется нам столь чуждым, – пишет Валери, – как странное притязание Леонардо, для которого живопись была высшей целью и наивысшим проявлением познания, так что, по его убеждению, она требовала от художника энциклопедических познаний, и он сам не останавливался перед теоретическим анализом, поражающим нас, живущих сегодня, своей глубиной и точностью». (Paul Valéry: Pièces sur I’art, Ib., р. 191, Autour de Corot)
28
Arnheim, R. Ib.P.138.
29
«Произведение искусства, – утверждает Андре Бретон, обладает ценностью лишь постольку, поскольку в нем проблеск отсветы будущего». И в самом деле, становление каждой формы искусства находится на пересечении трех линий развития. Во-первых, на возникновение определенной формы искyccтвa работает техника. Еще до появления кино существовали книжечки фотографий, при быстром перелистывании которых можно было увидеть поединок боксеров или теннисистов; на ярмарках были автоматы, вращением ручки запускавшие движущееся изображение. Во-вторых, уже существующие формы искусства на определенных стадиях своего развития напряжено работают над достижением эффектов, которые позднее без особого труда даются новым формам искусства. Прежде чем кино получило достаточное развитие, дадаисты пытались своими действиями произвести на публику воздействие, которое Чаплин затем достигал вполне естественным способом. В-третьих, зачастую неприметные социальные процессы вызывают изменение восприятия, которое находит применение только в новых формах искусства. Прежде чем кино начало собирать свою публику, в кайзеровской панораме собиралась публика, чтобы рассматривать картины, которые уже перестали быть неподвижными. Зрители находились перед ширмой, в которой были укреплены стереоскопы, по одному на каждого. Перед стереоскопами автоматически появлялись картины, которые через некоторое время сменялись другими. Сходными средствами пользовался еще Эдисон, который представлял фильм (до появления экрана и проектора) небольшому числу зрителей, смотревших в аппарат, в котором крутились кадры. Между прочим, устройство кайзеровской панорамы особенно ясно выражает один диалектический момент развития. Незадолго до того как кино делает восприятие картин коллективным, перед стереоскопами этого быстро устаревшего учреждения взгляд одиночного зрителя на картину еще раз переживается с тон же остротой, как некогда при взгляде жреца на изображение бога в святилище.
30
Теологический прообраз этой созерцательности – сознание бытия на еди не с Богом. Это сознание питало в великие времена буржуазии свободу, стряхнувшую церковную опеку. В период ее упадка то же сознание стало ответом на скрытую тенденцию исключить из области социального те силы, которые единичным человек приводит в движение в общении с Богом.
31
Georges Duhamel: Scènes de la vie future. 2 éd., Paris, 193, p. 52.
32
Кино – форма искусства, соответствующая возpocшей угрозе жизни, с которой приходится сталкиваться живущим в наши дни людям. Потребность в шоковом воздействии – адаптационная реакция человека на подстерегающие его опасности. Кино отвечает глубинному изменению апперцепционных механизмов – изменениям, которые в масштабе частной жизни ощущает каждый прохожий в толпе большого города, а в масштабе историческом – каждый гражданин современного государства.
33
Как и в случае с дадаизмом, от кино можно получить важные комментарии также к кубизму и футуризму. Оба течения оказываются несовершенными попытками искусства ответить на преобразование действительности под воздействием аппаратуры. Эти школы попытались, в отличие от кино, сделать это не через использование аппаратуры для художественного представления реальности, а через своего рода сплавление изображаемой действительности с аппаратурой. При этом в кубизме основную роль играет предвосхищение конструкции oптической аппаратуры; в футуризме – предвосхищение эффектов этой аппаратуры, проявляющихся при быстром движении киноленты.
34
Duhamel, G. Ib. P. 58.
35
При этом важен – в особенности в отношении еженедельной кино хроники, пропагандистское значение которой трудно переоценить, – один технический момент. Массовая репродукция оказывается особо созвучной репродукции масс. В больших праздничных шествиях, грандиозных съездах, массовых спортивных мероприятиях и военных действиях – во всем, на что направлен в наши дни киноаппарат, массы получают возможность взглянуть самим себе в лицо. Этот процесс, на значимости которого не требуется особо останавливаться, теснейшим образом связан с развитием записывающей и воспроизводящей техники. Вообще движения масс четче воспринимаются аппаратурой, чем глазом. Сотни тысяч людей лучше всего охватывать с высоты птичьего полета. И хотя эта точка зрения доступна глазу так же, как и объективу, все же картина, полученная глазом, не поддается, в отличие от снимка, увеличению. Это значит, что массовые действия, а также война представляют собой форму человеческой деятельности, особенно отвечающую возможностям аппаратуры.
36
Сit. La Stampa, Torino.
37
В. Беньямин. Краткая история фотографии. – Наст. изд. С. 7.
38
Cьюзен Сонтаг. О фотографии. М.: Ад Маргинем Пресс, 2013. С. 106.
39
Там же. С. 104.
40
В. Беньямин. Париж – столица девятнадцатого столетия. – Наст. изд. С. 58.
41
Владимир Левашов. Лекции по истории фотографии. М.: Treemedia, 2012. С. 191.
42
Наст. изд. С.138.
43
К. Маркс. Тезисы о Фейербахе. В кн.: К. Маркс и Ф. Энгельс. Сочинения.
Изд. 2. Т. 3. М., 1955. С. 4.
44
Cьюзен Сонтаг. О фотографии. М.: Ад Маргинем Пресс, 2013. С. 106.
45
В. Беньямин. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. – Наст. изд. С. 64.
46
В. Беньямин. Произведение искусства… – Наст. изд. С. 66.
47
В. Беньямин. Париж – столица… – Наст. изд. С. 58.
48
В. Беньямин. Произведение искусства… – Наст. изд. С. 98–99.
49
Там же. С. 83.
50
В. Беньямин. Произведение искусства… – Наст. изд. С. 66–68.
51
Там же. С. 74–75.
52
В. Беньямин. Краткая история фотографии. – Наст. изд. С. 23.
53
В. Беньямин. Произведение искусства… – Наст. изд. С. 83.
54
В. Беньямин. Краткая история фотографии. – Наст. изд. С. 31.
55
Там же. С. 29.
56
Там же. С. 31.
57
Там же. С. 8.
