даже самые незамысловатые.
Очень часто романы – как и, в принципе, многое в жизни – оказываются не так просты, как кажется на первый взгляд. Когда вы читаете «Властелина колец», вы не видите Фродо, не слышите слова Гэндальфа. Вам кажется, что видите, но это иллюзия. В реальности вы всего лишь видите перед собой ряды темных символов на белой поверхности, а слышите и вовсе ровным счетом ничего. Вы также чувствуете, что время в тексте идет. Еще одна иллюзия. В романах нет времени. Потому что энтропия одинакова что на первой странице, что на последней. Например, если персонаж разбивает дорогую вазу на семьдесят восьмой странице, то на семьдесят седьмой она всегда будет цела, и вы можете вернуться на эту страницу в любое время. Страница семьдесят семь сосуществует со страницей семьдесят восемь. Они обе всегда доступны. Понятное дело, после семьдесят восьмой страницы вы, скорее всего, пойдете дальше, на семьдесят девятую, потому что так читаются книги – движение всегда на восток, – но если вдруг вернетесь, чтобы перечитать отрывок, то будьте уверены: ваза будет целой и невредимой на первых семидесяти семи страницах книги. Вам только кажется, что время в книге идет. Это иллюзия, созданная взаимодействием читателя, писателя и текста.
И вот что любопытно – отчасти это ответит на вопрос, как Эндрю Блэк смог создать Мориса Амбера, – отрывок, на прочтение которого читателю требуется десять минут, автор может писать десять часов, десять недель или даже десять лет.
Понимаю. Все относительно.
Становится тревожно на душе, когда об этом задумываешься.
Тревожно, потому что, читая роман, вы проглатываете годы писательской жизни за считаные часы. А еще потому, что я понимаю: читатели вообще не в курсе этого временно`го несоответствия. Для читателя все происходит следующим образом: слова ведут вас по странице в определенном темпе – быстром, неторопливом, гнетуще-медленном, – и создается ощущение, будто автор рядом, будто вы вместе то крадетесь, то несетесь сломя голову, то останавливаетесь, чтобы перевести дух. Но ощущение обманчиво. Все происходит совсем не так. Истина такова: мне потребовалось сорок восемь минут, чтобы написать отрывок, который начинается со слов «Становится тревожно» и заканчивается здесь; сорок восемь минут, чтобы построить петляющую дорожку со спусками и подъемами. Проработать, утрамбовать и выровнять покрытие, сделать все возможное, чтобы вы не споткнулись и не упали по пути. А сколько потребовалось времени вам, чтобы прочесть этот кусок и дойти до конца этого предложения?
Автор задает темп, в котором должен путешествовать читатель, но сам писатель двигается в совершенно ином темпе. Очередная иллюзия. Временны`е отношения читателя и писателя с текстом отличаются на порядок; в рамках книги они движутся во времени с совершенно разной скоростью. Итак, хоть читателям и может показаться, что Морис Амбер спонтанно выпалил идеальную, изящную, остроумную ремарку, мы должны понимать, что автору потребовались месяцы, чтобы написать и переписать эту короткую фразу; он потратил кучу времени, чтобы выверить каждую букву и знак препинания.
Таким образом, время – это секретный ингредиент, который позволяет социально неловким авторам с непростым характером создавать персонажей, подобных Морису Амберу, и искусно преподносить результат, на который ушла хренова туча времени.
* * *
Возвращаясь к «Двигателю Купидона»: раз уж мы говорим о главном злодее, нельзя не упомянуть и главного героя.
Кливер – необычный персонаж. Он никому не нравится. Ни коллегам, ни своей семье, ни – по крайней мере, поначалу – читателю. Невысокий лысый человек в тускло-сером костюме; неприветливый педант, зацикленный на правилах и инструкциях. Все должно быть на своих местах, происходить в нужное время, без всяких сюрпризов, исключений и оправданий. Ему чужды любезности, у него нет воображения, он ничему не удивляется. Естественно, благодаря этому он единственный, кто способен видеть Мориса Амбера насквозь. Поначалу именно поэтому он нам и неприятен: Амбер обладает притягательной индивидуальностью, а Кливер… Кливер в некотором роде засранец. Но постепенно все меняется.
Я удивился, какой сильной симпатией я проникся к Максвеллу Кливеру во второй половине романа, тем более что сам детектив очень мало что для этого делает. Кливер не переживает то, что голливудские сценаристы называют эмоциональной эволюцией персонажа; читателю не дается никаких объяснений, никакой предыстории, которая хоть как-то могла бы оправдать персонажа. Максвелл Кливер не вписывается в мир, да и не горит желанием этого делать. Несмотря на унылый, неприятный характер, Максвелл Кливер ведет себя так, будто у него есть четкий моральный компас; он поступает так, как считает правильным; всегда честен, несмотря ни на что, и постоянно приходит в ужас от праздности человечества в целом. У него есть работа, дом, жена. И на этом все. Кливер – белый лист, и тот факт, что невысокий, лысый, упрямый персонаж, который никому не хочет нравиться, является центром такого великого, замысловатого романа-механизма, не может не вызывать уважения и восхищения. Как только мы проникаемся симпатией к этому засранцу, двойственные речи Мориса Амбера становятся неприятными, настолько приторно-сладкими, что от них начинает тошнить.
Латунные планеты вращаются, проходят мимо друг друга, механизмы шумят. Книга ведет вас туда, куда ей нужно, и это великолепно.
* * *
Я просидел до десяти утра, читая роман Блэка. Прекрасная книга, хвалят ее не зря, это уж точно. А еще «Двигатель Купидона» подтвердил некоторые ранее выдвинутые мною предположения. Порядок, порядок и еще раз порядок. Я поймал себя на том, что углубляюсь в текст, просеиваю его, как археолог в поисках форм, отпечатков, признаков литья, мазков кисти – в общем, любых следов, оставленных создателем древнего артефакта.
Прототипом Кливера, несомненно, являлся сам Блэк. На первый взгляд, через него Блэк выражал свое отношение к миру («Я такой, какой есть, и мне плевать, нравлюсь я вам или нет»), но стоило присмотреться повнимательнее, и становилось ясно, что Максвелл Кливер – в том числе и предпринятая автором попытка самооправдания и самоодобрения. Ведь по итогу Макс Кливер – герой истории. В конце он выходит победителем благодаря тому, какой он есть, а не вопреки.
«Так что сознательно или нет, – думал я, – но Эндрю Блэк хочет понравиться людям».
Но как насчет Мориса Амбера? Еще один, более сложный автопортрет, как я решил. Амбер – это противоположность Блэка, словно одна из скульптур Рэйчел Уайтрид, в которой все пустые места – все то, чем не является автор, – заполнили парижским гипсом. Блэк написал свое зеркальное отражение – персонажа, олицетворяющего все, что отрицал в себе Эндрю, все, что он ненавидел; монстра, воплощающего его темную сторону.
«И когда это понимаешь, – написал я в своем дневнике, – сразу становится понятно, как страхи автора отразились в положительных качествах персонажа. Возьмем, к примеру, силу убеждения Амбера: легко догадаться, что
