принцип остается тот же: ценой любых усилий тонический стих Блока, Багрицкого, Суркова или Маяковского растягивается на каркасе (термин Шенгели) силлабо-тонического стиха, а если при этом его ткань где-нибудь разрывается паузой или морщинит лишними слогами, то это намеренное, мотивированное содержанием выразительное средство. Мы теперь этого уже не ощущаем, потому что привыкли и воспринимаем стих Блока и Маяковского без особых мотивировок для каждого ритмического поворота, – а для Шенгели, рыцаря силлабо-тоники, эти мотивировки были необходимы, иначе (писал он) свободный стих получится не свободный, а расхлябанный (65, л. 7).
Мы видим, как сквозь анализ у Шенгели прорывается оценочность: «так лучше, так хуже». Это сквозь Шенгели-стиховеда просвечивает Шенгели-стихотворец: это наука еще не окончательно отпочковалась от искусства. Для ученого все стихи равны: они таковы «не потому, что так надо, а потому, что так есть», говоря словами шенгелиевского же кредо. Для поэта же отнюдь не все стихи равны. И Шенгели спешит оговориться (69, л. 14): «Теория, если бы даже она была правильна, очевидно дает лишь минимум конструктивных требований, говоря о том, как надо подбирать слова, чтоб вышел стих. Но есть стих хороший и плохой. <…> Несомненно, есть конструктивные нормы высшего порядка, и, строго говоря, именно они имеют интерес и практическую ценность. Слагать стишки нетрудно; писать стихи, чей ритм был бы не помехой смыслу, а мощным орудием смысловой и эмоциональной выразительности (иначе незачем стихи и писать), очень трудно. И научная теория должна выяснить по крайней мере основоначала этих высших норм. До такой теории вообще еще очень далеко…».
Кто помнит хотя бы обложку «Трактата о русском стихе» Шенгели 1923 года, тот помнит на ней подзаголовок: «Часть I: органическая метрика». За этим должна была последовать часть II: «логоритмика». Органическая метрика – это метрика, вырастающая из языка как явления чисто-звукового: слова таких-то длин с такими-то позициями ударений сочетаются так-то. Логоритмика – это ритмика, вырастающая из языка как явления смыслового: слова с таким-то собственным весом и с таким-то положением во фразе тяготеют в стихе к таким-то позициям. Собственный смысловой вес (лексика) определяет силу звука, положение во фразе (синтаксис) определяет высоту, положение в стихе (метрика) определяет долготу: мы узнаём шенгелиевский культ изохронности. Сочетание этих трех аспектов в сменяющихся словах есть не что иное, как интонация стиха: она и должна была стать предметом второй части «Трактата». Шенгели пишет (78, л. 48): «Эта сторона стихотворного звучания, до сих пор крайне мало изученная, имеет существенное значение, ибо лишь надлежаще организованная интонация превращает правильный стих в хороший стих, т. е. такой, какой своим движением, своей „игрой“ содействует смысловой и эмоциональной выразительности». Если органическая метрика должна была поставить на научную основу технику стиха, то логоритмика должна была поставить на научную основу искусство стиха. Эго было гораздо труднее, и потому логоритмики, науки о стиховой интонации, Шенгели так и не написал. В метрике материал для статистических подсчетов и выводов из них был готов: ударения, слог, словоразделы. В интонации эти подсчитываемые атомы стиха нужно было еще выделить и расклассифицировать – и работа Шенгели над интонацией, над тем, что делает стих из правильного хорошим, рассыпается на конкретные анализы конкретных строк.
Таких анализов много в рукописях, а еще больше было, конечно, в разговорах и лекциях: я помню, с каким восхищением вспоминал об импровизированных разборках Шенгели покойный М. П. Штокмар. Вот строка Пастернака «И каменщиков гнал за флигеля» (76, л. 300) – Шенгели комментирует: «… в ней – ниспадающее первое слово, „и каменщиков“; в резком противоречии с ним стоит односложное слово „гнал“, тем выделяемое; и дальше, опять противоречием, <…> восходящее четвертое слово, „за флигеля“. Вся строка энергична, что соответствует содержанию. Но возьмем схожую ритмически строку „Неструганые стены блиндажа“; она отличается лишь тем, что среднее слово не односложно, а двухсложно, – однако она звучит менее энергично, так как второе слово дает тоже нисхождение (меньше контраст с первым); кроме того, это слово, метрически выделяясь на фоне длинного первого, по смысловой весомости не требует такого выделения – и вся строка звучит вяло, невыразительно. Но сделаем такую ее копию: „И каменные стены сокрушил“. Строка заиграла – так как слово „стены“ в этом контексте приобрело смысловую нагрузку: стены сокрушить нелегко, и если это произошло, то, естественно, слово подчеркивается: „стены сокрушил“».
Обратим внимание на характерное для Шенгели слово «копия»: он не раз вот так сочинял стихи, точно копирующие расположение ударений и словоразделов в таких-то стихах классиков, но с другими словами и синтаксисом, сравнивал и не только констатировал, что копия хуже подлинника, но и в подробностях доискивался почему. Это и был материал его работы над интонацией. Один такой пример (копия с «Горит восток зарею новой…» и т. д.) вошел даже в «Технику стиха» 1940 года (в издании 1960‐го это место сокращено); там же – попытка донести до читателя хотя бы первые достижения интонационного анализа – показать, как в стихах Пушкина «Тебе – но голос музы темной / Коснется ль уха твоего…» и т. д. налагаются друг на друга сетка смысловых повышений – понижений и стиховых усилений – ослаблений голоса, образуя узор, для изображения которого потребовались все типографские ухищрения (в издании 1960 года это тоже пропущено). Для говорящих о связи формы и содержания это очень ценный и хорошо забытый материал. Здесь, работая над логоритмикой, над интонацией, Шенгели выходит на тему «ритм и синтаксис», по которой сейчас проходит передний край современного стиховедения. Точно так же, делая следующий шаг уже не от «просто стиха» к «хорошему стиху», а от «хорошего стиха» к «хорошей поэзии», Шенгели начинает писать в 1944 году в туркменской эвакуации очерк «Поэтический образ: теория и практика». В нем понятие демонстрируется как атомное ядро слова, представления и эмоциональные оценки – как протоны и нейтроны, входящие в его состав; возможность организовать ряды слов не только по основному понятийному признаку, но и по дополнительным представлениям (которых при каждом слове несколько), и по эмоциональным окраскам и т. д.; классификация стихов на предметные (с чувственными образами) и рассудочные (с отвлеченными понятиями); подчеркивание нужных аспектов эпитетами, виды их, – на этом рукопись обрывается. Здесь Шенгели – вряд ли даже обдуманно – совпадает с Ю. Н. Тыняновым, который в книге о стихотворном языке говорил о «колеблющихся семантических признаках слова», но ни разу внятно не объяснил, что это такое. Краткий пересказ статьи Шенгели мы помещаем ниже, в приложении. Шенгели не был первопроходцем по природе. В изучении ритмики стиха он продолжал Белого, интонации – Эйхенбаума, образа –
