опирается поэт в повествованиях и рассуждениях, «почему-либо не несомых в данное время на волнах духа». Это – самая важная новация Недоброво по сравнению с тем, что было предложено Белым: в ощущении Белого метр в стихе был досадной помехой, в ощущении Недоброво – полезной опорой. Именно это понимание инерции, возникающей не в отдельно взятой строке (как в восприятии Белого), а лишь в последовательности строк, оставляющих след в сознании и формирующих эстетическое ожидание, было воспринято Б. В. Томашевским (в более динамичной форме) и В. М. Жирмунским (в более статичной); термин Томашевского «ритмический импульс»124 явным образом восходит к «метру – инерции ритма» Недоброво.
Наконец, заключительный абзац – тот самый, который вызвал возражения у Э. К. Метнера. Если главное в стихе ритм, а ощущение ритма зависит не от его формальных признаков, а от душевного предрасположения, а «человеческий дух неустанно развивается», открывая новые и новые источники красоты, – то «перед нами беспредельное дикое поле невозделанных ритмических возможностей», «растет и будет расти область ритма, и потому, когда у нас появляется желание раздвинуть рамки стихосложения, не следует ли нам доверчиво давать руку свободному ритму, который вел бы нас; он, может быть, приводил бы и к новым метрическим схемам – чтобы снова оставить их позади». На этом кончается статья.
У статьи есть эпилог: за нею следует отчет того же Н. В. Недоброво «Общество ревнителей художественного слова в Петербурге», и мы к нему еще вернемся. Но, что интереснее, у статьи есть и пролог. В предыдущем, первом, программном номере «Трудов и дней» напечатаны в начале две статьи по докладам на заседании этого самого «Общества ревнителей художественного слова» (18 февраля 1912): «Мысли о символизме» Вяч. Иванова и «О символизме» А. Белого (и как бы приложением к ним третья, «Нечто о каноне» В. Пяста); а в конце – установочная заметка Э. К. Метнера «Мусагет» и за ней несколько других. И здесь, в статье Белого, основная мысль Недоброво уже упоминается и, так сказать, авторизуется самим зачинщиком нового стиховедения. Здесь сказано: «Главное наше требование к поэту заключается в том, чтобы он целомудренно сохранил чистоту душевных волнений, запечатленных ритмом, дабы метр его слов, по прекрасному выражению одного теоретика (сноска: «Н. В. Недоброво»), был бы лишь только „моментом инерции ритма“, обусловленной словом. Самый же путь воплощения слова, оставаясь бессознательным в глубине, измеряем брошенным в творчество „лотом“ сознания…»125 – и т. д., превосходная автохарактеристика Андрея Белого, этого мистика с физико-математическим образованием, с начала века экспериментировавшего интуитивно над стиховыми ритмами, а десять лет спустя осмыслившего эти эксперименты с цифрами в руках и над сторонним материалом. Теперь творческий опыт и его теоретическое, научно-описательное осмысление соотнеслись в его сознании, как ритм и метр в концепции Недоброво.
Этот вопрос о соотношении стихийного и сознательного вписывается в статье Белого в контекст очень широкой принципиальной проблемы – ни много ни мало проблемы сущности истинного символизма.
Белый рассуждает так. Есть две крайности: «аморфный романтизм», требующий, чтобы поэт руководился только своим «нутром», и «отчетливо расчлененный парнассизм», классицизм, требующий, чтобы поэт руководился «внешним каноном» предписываемых технических правил. Истинный путь свободного творчества – посредине между этими крайностями: от бессознательности к осознанию, и осознанию не только формальному, а и содержательному, к канону не универсальному, а единичному. «Определить смысл творчества философски или даже сказать о том в песне – значит в свободе своей ощутить „внутренний канон“: ибо свобода есть свобода в каноне, а не свобода от канона, а сказать, что искусство имеет внутренний свой канон, это значит утвердить свободу искусства как путь, – и не как беспутицу вовсе»126. «Символист – это тот, кто самое вдохновенье поэзии непроизвольно видит в музыкой порожденном видении: в этом он совпадает с романтиком. Символист – это тот, кто музыкой порожденное явленье, эту плоть его песни, заключает в крепкое слово; эта кованность слова позволяет ему и быть классиком»127. «Содержание есть напевность души; форма же – материал с его оформляющей техникой; а единство того и другого лишь увенчивает творенье, оно – творческий акт»128. Осознание этого творческого акта – наука, не являющаяся «ни метафизикой, ни теорией творчества», не предписывающая творчествам, а «описующая творчества»129, – так, как Белый описывал ритм в «Символизме». Мы видим за этими рассуждениями и ритм как «напевность души», и метр как «оформляющую технику». А опасно обхаживаемое слово «канон» мы помним в первых фразах статьи Недоброво.
Прояснению этого термина служит как бы постскриптум к статье Белого – статья В. Пяста «Нечто о каноне»130. Он возводит постановку этой проблемы к событию двухлетней давности – знаменитым выступлениям Вяч. Иванова и А. Блока по итогам символизма в том же «Обществе ревнителей художественного слова» 26 марта и 8 апреля 1910 года131, вызвавшим отклики и Брюсова, и Белого, и Мережковского, и Городецкого. Пяст пересказывает Вяч. Иванова не по «Аполлону», а по памяти об устном докладе; это у него выглядит так. Русский символизм проходит три фазы. Первая – прозрение, откровение, ощущение свободы от «старых заветов и предрассудков». Вторая – тягость от свободы без цели, от своеволия, потерявшего согласие «с единою Волею – с Мировой душою», поиск новой цели, нового «во имя». Третья, предстоящая – синтез после тезиса и антитезиса: «подвиг художественного послушания», «добровольное подчинение внутреннему канону с его существенным признаком – гармоническим равновесием». «Творческий подвиг – выполнение внутреннего канона». «Творческая душа должна укладываться во внутренние рамки каждого рода творчества, который она оживляет»: важно, что «сонет должен быть сонетен», а не то, что он должен быть написан таким-то размером с такой-то рифмовкой. Канон принципиально недостижим: «Только Бог, когда в седьмой день творенья обозрел созданное им, только Бог мог найти: „все добро есть“… И то было единственное исполнение канона»132. Запомним эту фразу о Боге и его творении.
Откуда эта сосредоточенность на «каноне» (и, соответственно, важность реабилитации «метра» на фоне «ритма»), становится ясным из скромного редакционного послесловия к номеру – заметки Э. Метнера «Мусагет». «Это имя подчеркивает аполлинизм (вовсе не отрывая его, однако, от дионисизма) и отмежевывается от эстетства, ибо означает объединение всех видов творчества в согласном служении цели создания культуры»133. Слово «канон» не упомянуто ни разу, но ясно, что аполлинизм есть именно «гармоническое равновесие», то есть самоосознанный канон, то есть метр, а не «свободная ритмика». К этой аполлинической гармонии «все виды творчества» приходят через дионисическую «бурю и натиск»: наука в лице
