Настоящий поэт отличается от случайного стихотворца прежде всего тем, что он не лжет в своих стихах. Это не значит, конечно, что если он пишет о розе, то розу он пред собой и видит, если пишет о любви к N. N.. то действительно в N. N. влюблен.
Нет, воображения его правдивость, его творческая честность не исключают. Но, выдумывая положения обстановку, создавая некий искусственный мир в себе или вокруг себя, он не выдумывает, не придумывает чувств и мыслей, не берет их извне . Он может питаться воспоминаниями, надеждами, предчувствиями, он не ограничивает себя действительным и настоящим, — но черпает он в самом себе, в своем существе, своей душе. И, конечно, поэт — только тот, у которого, кроме словесного дара, есть душа, достаточно богатая для того, чтобы не иссякли в ней ни чувство, ни мысль. По какому-то таинственному закону первое, т. е. чисто словесный дар, без второго, т. е. без душевного богатства, приходит крайне редко, гораздо реже, чем это принято думать. Сплошь и радом слышишь: «бездушный фокусник». Но большей частью оказывается, что «бездушный фокусник» или плоховат как фокусник, или же совсем не бездушен. Не знаю, чем это объяснить, но, несомненно, это так. Исключение мне вспоминается сейчас только одно — Теодор де Банвилль[3].
Поэт — тот, у которого, по избитому выражению, есть что сказать. «Сказать» поэту хочется как можно точнее и вернее. Все мастерство его только на это и обращено. Слово ведь часто предает мысль. Все помнят: «О, если б без слова сказаться душе было можно». В слова не только не все укладывается — это бы еще ничего! — но в них часто содержится лишнее, чуждое тому, кто их произнес. Слово, в конце концов, неизменяющийся условный знак для передачи чего-то бесконечно и непрестанно меняющегося. «Ненавижу» или «люблю» говорит X. «Ненавижу» или «люблю» говорит Z. Слово одно, но неизвестно, одно ли чувство. Неизвестно, понимает ли X. то, что хочет сказать Z. Поэт, мастер, перебирает и обтачивает слова для того, чтобы свести к минимуму элемент возможного «искажения», для того, чтобы как можно отчетливее передать свое основное творческое видение. И, конечно, это видение для него настолько прекрасно и дорого, что всякая мысль о хотя бы минутном отвлечении – ради «эффектной аллитерации», например — кажется ему не то что кощунственной, а просто невыгодной сделкой. Что такое аллитерация, какая дребедень, какая мелочь в сравнении с замыслом. (Не совсем подходит слово «замыслом», но не знаю, как сказать: сутью, предметом, глубоким, последним источником поэзии.)
Вернемся к «молодежи». Перенимая манеру поэта и не будучи в силах перенять основу его творчества, подражатель неизбежно попадает в тупик. Рано или поздно обман обнаруживается, пропасть между формой и содержанием раскрывается. Наиболее взыскательный в своем мастерстве поэт раньше других и «предает» своих подражателей. Повторяю, он мог бы научить одного, двух с настоящим поэтическим даром. Но он губит толпы среднеспособной поэтической молодежи, которой практически выгоднее, удобнее было бы обратиться к учителям менее умелым и творчески менее честным.
Каждое стихотворение должно быть написано «о чем-нибудь». Ни о чем поет птица, но ни о чем не может писать человек. «О чем» — в поэзии Ходасевича очень ясно (я не говорю: понятно). Мастерство его по природе есть мастерство стилистическое. Словесная «ткань» его стихов тонка и прозрачна до крайности. Ее пронизывает внутренний свет, «la poesie pure» — пользуясь модным французским выражением.
Подражатели Ходасевича по его примеру избегают словесной шумихи. Они боятся эффектов, пристрастны к «серым тонам», к прозаизмам. Они не столько поют, сколько размышляют. Но главное у них отсутствует и прозрачность стиля эту пустоту сразу выдает . Получается нечто невыносимое — пародия, вздор. Ищешь внутренней логики в этих стихотворных размышлениях и наталкиваешься на отсутствие не только логики, но даже мысли. Ищешь «душу» в рассуждениях о себе и о своей душе — но ее нет. И притом «нагота ничем не прикрыта». Нет сознания, что словесная формальная нищета есть, по существу, роскошь, которую лишь внутренне богатый человек может себе позволить. Конечно, «пред лицом вечности» безразлично, кому прирожденные подражатели будут подражать. Поэтами они все равно не станут. Но возьми они за образец Пастернака, например, их несостоятельность не так скоро бы обнаружилась. Лет десять они протянули бы. Критика еще долго писала бы о многообещающей молодежи, о новых горизонтах и проч. А теперь критика молчит и морщится.
Говоря, что московские молодые поэты кажутся талантливее здешних, я именно это имел в виду. В действительности, они, вероятно, ничуть не талантливее. Но у них другие, более снисходительные учителя.
P. S. Из всего этого — один общий вывод к нашей молодежи не относящийся.
Напрасно считают обязанностью, привилегией или признаком великого поэта — т. е. гения и мастера, — создание поэтической школы. Это может случиться, но в таком случае правильнее сказать не «он великий поэт и потому создал школу», а «он создал школу, хотя и был великим поэтом». Школу создал, например, Гюго по великому избытку своей творческой энергии. Как бы заразил энергией других. Но, будучи несомненно великим поэтом, Гюго в некотором смысле был все же второстепенным поэтом, пустоцветом. Этого никак не скажешь о Пушкине, и правда же, Пушкин никакой школы не создал. Все его преемники только и делали, что отрекались от его «наставлений». И только это, худо ли, хорошо ли, спасло их от клички «эпигоны». Пушкинской стилистической чистоты они не в силах были бы выдержать.
Кстати, во Франции Расин — поэт пушкинского качества и порядка — вызвал за собой сто лет самого несомненного эпигонства. Это пример очень убедительный. Великий поэт доходит «в прояснении замысла» до какой-то стены, до предельной черты. Можно пойти обратно, — в этом и состоит «литература». Но нельзя пойти дальше, и подражатели с продолжателями лишь топчутся на месте.
< «ЭПИГРАФЫ» Г. ЛАНДАУ >
В музыке очень редки длинные, длительные мелодии. Обыкновенно, музыка – как бы мозаична, состоит из ряда обрывков и обрезков, коротких вопросов и ответов. Единую, непрерывную, то падающую, то восходящую мелодическую линию не в силах оказались вести даже и великие музыканты. Ученейший теоретик Гуго Риман считал, что этим даром щедрее других были наделены Шуберт и Шопен. Даже у Моцарта, по сравнению с ними, было короткое дыхание.
Профан вправе удивиться: а итальянщина с ее «упоительным», сладким и томным напевом, которому, кажется, нет конца, а наши цыганские «романсы», в которых никакой мелодической мозаики нет. Профану можно возразить, что существует разница между понятиями «длительный» и «растянутый», и что речь идет о количестве мелодической энергии, которое от разжижения ведь не увеличивается. Напомню, что о разжиженных и сгущенных мелодиях писал Вейнингер. Он воспользовался этой теорией для защиты своего идола, Вагнера, которого часто упрекали в отсутствии мелодического дара. По Вейнингеру, у Вагнера вся сила ушла в качество напева за счет его количества. Пределом же «сгущенности» он считал, григовскую «песню Сольвейг». Это пристрастие может несколько озадачить. Но Вейнингер пишет о песне Сольвейг с таким лиризмом и так явно думает не о Григе, а об Ибсене и ибсеновском образе «вечной женственности», что с ним не хочется спорить.
Музыка мне сегодня вспомнилась не случайно. Есть в области «длительности» аналогия между мелодией и мыслью.
Прочтите внимательно какую-либо статью, или лучше целую книгу. Почти всегда она «мозаична», т. е. распадается на отдельные короткие мысли, которые приведены в связь и последовательность более или менее искусно, более или менее удачно, – но никогда не настолько удачно, чтобы швы не были заметны. Порою же швы заметнее самих мыслей. Писатель намерен написать статью о значении гегелевской философии или хотя бы о внешней политике Муссолини. Предположим, он много и долго думал о своем предмете. Но ему надо свести многообразные мысли к внешнему единству, связать их, пригнав одну к другой так, чтобы пустых мест между ними не было. Однако пустые места зияют: углы с углами не сходятся, кривая к другой кривой не подходит. И писатель вынужден заполнить пустоты чем попало, переходными замечаниями, как бы словесным клеем. Без этого клея ни одна связная статья не обходится, и его тем больше, чем больше в статье отдельных мыслей. К этому все давно привыкли.
Здесь аналогия с музыкой кончается. Симфония должна быть чем-то спаяна, в литературе же без «переходных фраз» можно при желании и обойтись. И право, никакого ущерба ценности и единству умственного построения от этого не получится. Внутренне цельная книга может быть написана в отрывочной или даже афористичной форме. Конечно, такую книгу будет труднее усвоить так называемому «среднему» читателю. Она покажется ему бессвязной. Он не поймет, какое отношение одна мысль имеет к другой. Но ведь не всякий писатель преследует педагогические задания и дорожит популярностью лишь среди тех, которые не признают книги без «что же касается до…», «теперь подлежит обратиться к…» и т. д. В конце концов, обманчивая связность ничем не лучше — если не хуже — откровенной отрывочности. И всегда связность внушает подозрения: не от скудости ли она? Очень часто бывает, что гладкая, без сучка и задоринки, статья только потому и гладкая, что в ней мало что сказано.
