невинность, а затем, передумав, возвратить, вернуть ее. «Страх – это возможность свободы», – говорил Киркегор, считавший эту вещь предохранителем целомудрия. «Если бы человек был зверем или ангелом, – писал он, – он не знал бы страха и боязни. Именно потому, что человек – синтез, он и способен испытывать страх; и чем глубже пребывает человек в страхе, тем более он велик».
На первый взгляд последнее заявление кажется парадоксом, однако чем внимательнее мы будем вдумываться в существо дела, тем более будем соглашаться с Киркегором. Ангел не страшится греха, настолько он прозрачно чист. Зверь не знает, что существует грех и не ведает, что это такое. В человеке же, как в колебательно-неопределенном существе, совмещается звериное и ангельское, и потому он потенциально колеблется между двумя этими безднами. Одни из нас, в силу кармически (или по иной причине) зрелого внутреннего возраста, ближе к первой бездне, другие – ко второй. И чем дифференцированнее ощущение этих начал в себе, чем развитее внутреннее зрение и внутренний слух, чем мощнее ужас перед звериным и трепет перед ангельским, тем сильнее амплитуда страха и обильнее многоразличие ситуаций, в которых он может возникать. «Ранг благородства человека прямо пропорционален его способности страдать», – говорил Ницше. Вероятно, можно было бы перефразировать это высказывание применительно к страху: страху впасть в деградацию, в измену самому себе, своей исконно-заветной ноте.
Душевно тонкий, благородный человек не может не испытывать глубинного ужаса перед любой формой насилия; в особенности он не может представить, чтобы это насилие исходило от него, даже во имя самозащиты. Ударить человека – ведь это же по сути космологическая катастрофа. Страх метафизического падения – вот что такое его страх, совершенно неведомый значительнейшей части народонаселения. Немыслимо представить, чтобы Сталкер или Горчаков «переступили черту», чтобы они захотели стать «сильными». Нам слишком хорошо (на весьма наглядных примерах) дано было понять, что большинство людей, «переломивших» себя, преодолевших в себе это метафизическое целомудрие, казавшееся им позорной психологической робостью, стали не смелыми, как им воображалось, а грубыми, жестокими и вульгарными. Одним махом они избавились «от бремени» сложного и тонкого душевного рисунка. Сплошь и рядом смелостью и внутренней свободой сегодня называют наглость и душевный примитивизм.
9
К концу жизни Тарковский вполне отдавал себе отчет в том, что его идеалы – на Востоке, в лоне даосско-индуистско-дзэнской традиции. И тем сильнее его смущало, что сегодняшний Восток дрогнул под натиском и экспансией хвастливо-прагматической западной материалистичности. Не случайно финал его главной книги посвящен именно этому, и финал этот трагически-растерянный.
«Как хочется иногда отдохнуть, поверив, отдав, подарив себя концепции, чем-то похожей, ну, скажем, на Веды. Восток был ближе к Истине, чем Запад. Но западная цивилизация съела Восток своими материальными претензиями к жизни.
Сравните восточную и западную музыку. Запад кричит: «Это я! Смотрите на меня! Послушайте, как я страдаю, как я люблю! Как я несчастлив, как я суетлив. Я! Мое! Мне! Меня!» Восток ни слова о самом себе! Полное растворение в Боге, Природе, Времени. Найти себя во всем! Скрыть в себе все![44] Таоистская (даосская. – Н.Б.) музыка. Китай за 600 лет до Рождества Христова.
Но почему же не победила в таком случае, но рухнула величественная идея? Почему цивилизация, возникшая на этой основе, не дошла до нас в виде какого-то завершенного исторического процесса? Они, видимо, столкнулись с материальным миром, их окружающим. Так же, как личность сталкивается с обществом, так эта цивилизация столкнулась с другой. Их погубило не только столкновение, но и сопоставление с материальным миром, «прогрессом», технологией. Они – результат, соль соли земной, который итожит истинное знание. Борьба же по восточной логике греховна по самой своей сути…»
Разумеется, восточно-медитативный человек при столкновении с материалистически мыслящим и агрессивно настроенным противником уйдет от борьбы; он не вступит на стезю Гамлета и уж тем более героя Макса фон Сюдова. Он, если это понадобится, скроется в горных пещерах, уйдет в свою собственную Шамбалу, уйдет в Невидимую профанным взглядом Внутреннюю Монголию, во Внутреннюю Русь или в иную Внутреннюю Страну.
В течение многих и многих тысяч лет восточная мудрость, проросши из зерна, росла, цвела, вызревала, давала плоды и вот начала усыхать, подобно любому земному древу, имеющему свой срок. Но это естественное и неизбежное умирание. В то время как западное древо было изначально бесплодным, точнее – росли и растут на нем плоды не жизни, а все того же амбициозного познания.
Индуистско-ведическое понимание истории как инволюционного процесса было близко интуициям Тарковского, настольным текстом которого был «Апокалипсис Иоанна Богослова» и который никогда не покупался (в отличие от многих и многих интеллектуалов и даже поэтов) на красивые сказочки о замечательном будущем, о том, что через сто-двести лет жизнь на Земле станет счастливой. «А зачем?» – спрашивал Тарковский. Зачем, если имеет значение вызревание конкретных человеческих душ, каждой отдельной личности?
«Прекрасно-дьявольские» портреты
Когда Тарковский помещает копии четырех картин Брейгеля из цикла «Времена года» в библиотеке станции «Солярис», то они приобретают в хронотопе фильма иконную модальность. Словно бы держат алтарную стену космической станции. И неудивительна затем сцена молитвенного «вхождения в царство Брейгеля» Хари, чья матрица максимально расфокусирована и вибрирует на неведомо, для нас, острой боли.
Брейгелевские персонажи одновременно и вульгарны, и прекрасны. Прекрасна и одновременно отталкивающа Хари. Здесь для Тарковского идет некая таинственно-тонкая (в случае с Хари – инопланетно-магическая, с привкусом трансцендентного ужаса) игра энергий и сил внутри космической сущности женщины. Перед этой сущностью мужчина, обладающий мужеством и не прячущийся в шаблоны ума, чувствует себя почти бесконечно растерянным. Не менее тонкое взаимодействие красоты, очарования, стойкой жизненной силы и чего-то инертно-косного, обморочно-телесного мы наблюдаем в образе хозяйки хутора в «Зеркале».
Забавно, что кинокритики, да и не только они, почему-то частенько увязывали этот образ с «мещанством» и тому подобными отрицательными символами. Александр Гордон: «Но для меня еще более поразительным было то, что в сцене «Серьги» в роли мещанки – покупательницы сережек – Андрей снял свою жену, после чего я всю оставшуюся жизнь удивлялся, как можно было любить ее? Ведь он сам «раздел» ее, показав человеческую суть. Я никогда так и не смог полюбить ни этот образ, ни его исполнительницу. Шок был полный, и в голову лезли банальные мысли о волшебной силе искусства и роковой загадке жизни».
Мемуаристу здесь вполне ясно, в чем человеческая суть: либо в том, либо в этом. По Тарковскому же суть человека зачастую и в том и в этом или же – не в том и не в
