познакомился во ВГИКе, тот был на два курса его моложе. Сочинили вместе немало: киносценарий об Антарктиде (забракованный позднее Г. Козинцевым), сценарий дипломного фильма Андрея «Каток и скрипка», затем «Иванова детства» (сценарист М. Папава, значащийся в титрах фильма, к итоговому сценарию отношения не имеет), а затем (в пике содружества) написали объемный и яркий сценарий «Страстей по Андрею». Дружба эта была ощутимо ценна для раннего Тарковского и в творческом, и в человеческом отношениях. Отчасти благодаря общению с Андроном и их совместным акциям в Тарковском произошла необходимая творческая мутация, выведшая его к дипломной ленте, отмеченной премией Нью-Йоркского студенческого кинофестиваля 1961 года, где уже ощутимы «ризомные» интуиции будущего алхимика сакрального кадра. Семья Михалковых была вхожа в партийно-культурную элиту, и Андрон-Андрей имел возможность доступа к лентам западных мастеров, о чем в те времена лишь мечтали даже профессионалы от кино. Два Андрея регулярно ездили в Белые столбы, в Госфильмофонд и смотрели все, что было возможно – от Мидзогути и Виго до Куросавы и Брессона.
«В институтские годы, – вспоминал позднее Кончаловский, – я все думал, как повторить «Ночи Кабирии», взял картину на монтажный стол, разглядывал и записывал каждый кадрик…» (Тут всё, как видим, с самого начала тянулось к технологической эстетике, к подсматриванию за механикой, за тайной высокой функциональности). Тарковский, погрузившись вместе с другом в миры Бунюэля и Годара, Бергмана и Куросавы, Феллини и Антониони, был изумлен богатством приемов и тем, открытостью кинематографа широте и многосложности реальности. Этот прорыв из «советскости» был очень важен, конечно. Хотя это и было всего лишь начальной стадией, не более того. Но куда плыть? «Мы с Тарковским росли под знаком отрицания многого из того, что было в кинематографе. <…> Мы обожали Калатозова, он был для нас отрицанием Пырьева, отрицанием соцреализма, фанеры, как мы говорили. Когда на экране не стены, не лица, а всё – крашеная фанера. Нам казалось, что мы знаем, как делать настоящее кино. Главная правда – в фактуре, чтобы было видно, что всё – подлинное: камень, песок, пот, трещины в стене. Не должно быть грима, штукатурки, скрывающей живую фактуру кожи. Костюмы должны быть неглаженые, нестираные. Мы не признавали голливудскую или, что было для нас одно и то же, сталинскую эстетику.[49] Ощущение было, что мир лежит у наших ног, нет преград, которые нам не под силу одолеть».
Разумеется, событием был «Пепел и алмаз» А. Вайды. «После “Пепла и алмаза” пришел черед влияния Ламориса с его поэтикой, условностью, красотой, даже красивостью формы. Тогда мы работали вместе с Андреем, и это влияние видно и в его “Катке и скрипке”, и в моем “Мальчике и голубе”».
Кончаловский верит во «влияния» и «заимствования», ему чужда мысль о бродячих, в сущности, никому конкретно не принадлежащих приемах, темах, образах, символах, ассоциациях, лежащих в бездонном архетипическом хранилище человеческой матрицы и спонтанно извлекаемых по мере неизвестно откуда приходящей моды или «потребности». На «Иваново детство», например, он смотрит сквозь Бунюэля: «Бунюэль, «Лос Ольвидадос» («Забытые»), «Виридиана», ощущение очень чувственного кино, выразительная сила уродливости, острота образов, некоторая их абстрактность – все это заметно отразилось в «Ивановом детстве». А парящая мать из «Лос Ольвидадос» просто впрямую перекочевала в «Зеркало», очень мощный шокирующий образ».
Но отнюдь не приемы были в центре внимания даже молодого Тарковского. Уже в те времена ему было ясно, что сам по себе прием лишь инструмент – не более. Искать следовало свою собственную уникальную органическую структуру, суть которой всегда выходила для него за пределы киноискусства.
Все определилось на «Андрее Рублеве», заявка на который была подана еще в 1961 году, то есть до предложения по «Иванову детству». «Сценарий мы писали долго, упоенно, с полгода ушло только на изучение материала. Читали книги по истории, по быту, по ремеслам Древней Руси, старались понять, какая тогда была жизнь, – все приходилось открывать с нуля, – вспоминал Кончаловский. – К концу года работы мы были истощены, измучены, доходили до полного бреда. Знаете, что такое счастье? Это когда мы, окончив сценарий под названием «Андрей Рублев», сидим в комнате и лупим друг друга изо всех сил по голове увесистой пачкой листов – он меня, я его – и хохочем…»
Казалось бы, дружба только начиналась… Однако вскоре их пути круто разошлись. «Тарковский резко отрицал все, что я после «Дяди Вани» делал, не воспринимал всерьез ни «Романс о влюбленных», ни «Сибириаду» – я ему отвечал тем же. Я считаю бесконечно претенциозным и «Зеркало», и «Сталкера», и «Ностальгию», и «Жертвоприношение». Считаю, что это скорее поиски самого себя, а не истины в искусстве…» Кончаловский довольно беспомощно оперирует здесь старыми клише советской эстетики, идущей здесь от известного театрального афоризма «Любите искусство в себе, а не себя в искусстве». Для Тарковского, конечно, не приемлемо ни то, ни другое, поскольку пустословие здесь очевидное. И в самом деле, разве существует некая отдельная от самопознания, от личного внутреннего пути сфера искусства, где следовало бы искать истину? На самом деле, как выяснится позднее, Кончаловского интересовала эффективность воздействия произведения на зрителя. Истиной становится, если посмотреть правде в глаза, успех фильма у широкого зрителя. Для Тарковского же неправомерно ставить вопрос о назначении искусства, не ответив вначале на вопрос о смысле жизни.[50] «Опыт этического, нравственного самопознания является единственной целью жизни каждого и субъективно каждый раз переживается заново…» Или: «Единственный смысл жизни заключается в необходимом усилии, которое требуется, чтобы перебороть себя духовно и измениться, стать кем-то другим, нежели чем ты был (<стал>?) после рождения…» Общеизвестны его признания о том, что каждый кинофильм для него – жизненно важный поступок и что отношение к кинематографу у него не профессиональное, а этическое. Вплоть до радикальных заявлений: «Для меня очевидно – художественный образ устремляется в бесконечность и ведет к Богу».
Впрочем, Кончаловский не понимал уже «Рублева», предлагая Тарковскому (на стадии работы) исключить из ленты всё, кроме новеллы «Колокол», развив и расширив ее, в то время как сам режиссер считал «Колокол» одной из самых слабых частей, ибо наиболее метафизически прямолинейной, пусть и эффектной в чисто зрелищном плане. Уже здесь этико-метафизическая доминанта метода Тарковского интуитивно-упрямо выявляла себя. Одна из светящихся нитей этого метода – своеобразная полифония, выявляющая мир не личностей (бронзовеющих самостей, устремленных к успеху и, следовательно, к агрессии и антропоморфному насилию), а индивидуальностей, причем таковыми являются не только человеческие существа, но и существа камней, травы, деревьев, стен, воды, животных, картин, книг, ваз… Уже здесь Тарковский редуцирует привычный всем мир человеческой эмоциональности, направляя
