характерный в этом смысле диалог между невидимым (он блуждает где-то между жизнью и смертью) автором и его бывшей женой.
«– А ты ни с кем не сможешь жить нормально.
– Вполне возможно.
– Не обижайся. Ты просто почему-то убежден, что сам факт твоего существования рядом должен всех осчастливить. Ты только требуешь…
– Это наверное потому, что меня женщины воспитывали. Кстати, если не хочешь, чтобы Игнат стал таким, как я, выходи скорее замуж или отдай Игната мне…
– Ты почему с матерью не помирился до сих пор? Ведь ты же виноват.
– Я? Виноват? В чем? В том, что она внушила себе, что она лучше знает, как мне жить или как сделать меня счастливым?..»
Тема матери, конечно, не случайно пересекается с визуальными образами Леонардо, с его мадоннами и Великими Матерями. Вспоминается жутковатый эпизод из сценария фильма (сцены эти затем были исключены), когда мальчик Тарковский едет с матерью в душной, переполненной электричке, и ему становится плохо, и какая-то женщина отпаивает его коровьим молоком. И мальчик этот больной и золотушный, и мать затравленно-измученная бытом. И едут они до какого-то полустанка, где в полях собирают чахлые цветы на продажу. И измученно-больному мальчику уныло и скучно это долгое и как ему кажется бессмысленное собирание, и он робко протестует, а в ответ получает от матери внезапную хлесткую оплеуху… На меня этот эпизод произвел жутковатое впечатление. Но автор словно бы мудрее самой матери, ничуть не пеняя ей за ее беспомощную и растерянную жесткость, если не сказать больше. Эту историю в сценарии он вспоминал так, словно бы смотрел на нее из некоего внеземного далека.
Странным образом в этом же сценарии образ матери высвечивается сумеречно-двусмысленными эманациями и ужимками старика Карамазова, пытающегося легитимизировать свой садистический эрос.
«…Она вдруг начинает плакать во сне, как будто слышит то, что слышу я. (Жутковатый монолог из Достоевского. – Н.Б.) Сначала беззвучно, а потом взахлеб, сотрясаясь всем телом, и, вскочив на кровати, горько и отчаянно рыдает, придерживая себя то за щеки, то за горло, чтобы было легче дышать. Затем она просыпается.
– Какой я сон видела! Ой, я видела такой плохой сон!
Я успокаиваю ее, с трудом засыпаю и тоже вижу сон. Будто я сижу перед большим зеркалом, рама которого растворяется в темноте, незаметно переходит в бревенчатые стены. Лица своего я не вижу. А сердце мое полно тоски и страха перед совершившейся непоправимой бедой. Зачем я это сделал, для чего, зачем так бессмысленно и бездарно я разрушил то, ради чего жил, не испытав ни горя, ни угрызений совести? Кто требовал от меня этого, кто попустительствовал этому? Для чего это? Зачем эта беда?
Пространство, отраженное в зеркале, освещено свечным светом. Я поднимаю голову и вижу в теплом золотистом стекле чужое лицо. Молодое, красивое в своей наглой и прямодушной глупости, с пристальными светлыми глазами и расширенными зрачками. Оглянувшись, я вижу в стороне того, другого, того, с кем я поменялся своим лицом. Он стоит, спокойно прислонившись плечом к стене, и не глядит в мою сторону. Он рассматривает свои руки, затем слюнявит палец и пытается оттереть чем-то испачканную ладонь. И у него мое лицо.
Зачем я это сделал?! Теперь ведь уже ничего не вернешь! Уже поздно, слишком поздно! Пусть мое, то есть теперь уже его лицо, не так уж и красиво, немолодо, асимметрично, но все же это мое лицо. И не такое уж оно глупое, даже наоборот, скорее оно умное, это старое, перепроданное и ненавистное мне лицо.
Зачем я это сделал? Зачем?
Когда я проснулся, было уже светло. В горнице никого не было, только хозяйка за стеной громыхала ухватами…»
Тарковский усиливает контрапункт, дополняя жуткий сон матери, очевидно перекликающийся с тайнами карамазовского эроса (уходящего вглубь леонардовских интуиций), своим собственным жутким сном, где произошло расщепление прежде единого. Если тайна аутентичности женщины есть тайна всего лишь нашего прихода в мир (и нашего из него ухода), то тайна собственной аутентичности тревожит неотклоняемой ни на миг актуальностью.
В киносценарии «Гофманиана» (написанном сразу после «Зеркала»): «Гофман выпивает свой бокал пунша и медленно подходит к высокому зеркалу, стоящему в простенке, между окнами. Его опасения сбываются: в холодном стекле отражается пустота. Он придвигает кресло, становится на него и приближает лицо к зеркальной поверхности так близко, что стекло запотевает от его дыхания. Но своего отражения в зеркале он не видит…» Самопознающий дух однажды не находит в зеркале материального образа своего носителя: лицо как привычный, навязанный с детства образ своей персональной, неотлучной, самозагипнотизированной самости исчезает, истаивает как роса, и в зеркале на Гофмана, а затем и на Горчакова, и на Александра смотрит пустота. Личина растворилась как тот мираж, что привязывал дух к раскрашенной маске, что так высоко ценится на социумном торжище.
Зеркалами наполнен и дом хозяйки хутора, которую играла Лариса Павловна. И разве не подобный дом в глуши лесов, на речной излуке искал и наконец нашел Тарковский? Вполне «мещанский» дом, который он любил и в который столько сил и энергии вложила его жена. Столь же любяще-распахнутая, сколь и ведьмински-демоничная. В той же степени любовница, в какой архетипически-языческая Мать, способная ради интересов семьи (подчас понимаемых ею вполне архаически) «перегрызть глотку» вставшему на пути. Существо двойственное и опасно-таинственное, но пленившее Тарковского уже тем, что для нее сам факт существования конкретного мужчины рядом был неотчуждаемым смыслом.
Однако с некоторых пор этот «витамин счастья простого присутствия» стал выветриваться, и в последнем фильме режиссер воссоздает портрет стремительно саморазрушающейся семьи, где счастье взаимного «присутствия рядом» утрачено безвозвратно и векторы направлений супругов, в одном из которых легко узнать нескрываемо стилизованный портрет Ларисы Павловны, резко разошлись. Но это не просто разочарование героя в жене или в супружестве вообще, это разочарование в том проекте Дома, который Тарковский страстно лелеял. Миф о Доме оказался изжит как очередная иллюзия, иллюзия самозащиты от наступающего на душу Духа. Нельзя защититься от Духа: если ты подошел к той границе в себе, где он ощутим, тебе не остается ничего другого, как прыгнуть…
И в этом последнем диалоге со своим прошлым Тарковский вновь прибегает к Леонардо, на этот раз к самой страшной его картине – «Поклонение волхвов», где смыслы действия сновиденно-ускользающи, а соединение демонизма и святости и притом в сюжете традиционно религиозно-сентиментальном, достигает предела. Что происходит в этом странном апокалиптическом мире и почему в центре действия, у корней Мирового Древа женщина с младенцем? Да, это дева Мария и младенец Христос, но как непостижимо странно
