Фризенхаузен, Г. Риллинг. Бах. Кантата BWV 187. Часть 5
34 ▶ Б. Хейнс (барочный гобой), М. Эммерман, Г. Леонхардт, 1989. Бах. Кантата BWV 187. Часть 5
Барочный клик-трек [187]
В романтическом стиле существовали четкие и целенаправленные изменения темпа внутри произведения. Рубато было обычным явлением, а точность – нет. В «Erbarme dich» у Фуртвенглера в конце разделов рубато чрезвычайное (например, в конце первого ритурнеля у скрипки). Менгельберг использует рубато чаще (по моим оценкам, в каждом такте он замедляет или ускоряет темп).
Темповая вольность случается и в современных исполнениях, но весьма редко [188]. Ускорение, строго запрещенное в современном стиле, было, видимо, выразительным средством, разработанным романтиками.
Люди 1930-х и 1940-х годов видели в рубато фон Бюлова «пагубное влияние» (фон Бюлов умер в 1894 году). Его метод манипуляций с партитурой создал среди немецких дирижеров что-то вроде традиции, которая сохраняется до сегодняшнего дня. Частое использование люфтпауз [189] многими современными немецкими дирижерами <…> и большую часть преувеличений и перегибов в столь многих исполнениях классических симфоний можно проследить до фон Бюлова. «Верность тексту, как ее практиковал Тосканини, была историческим противоядием» [190].
В настоящее время замедления и ускорения внутри раздела не приветствуются; их часто критикуют и музыканты, и учителя музыки («ты торопишь» или «ты тянешь»); обычно это расценивается как утрата контроля. Как будто «клик-трек», трек с кликом (используемый для многоканальных записей методом наложения) держит всех в едином, неизменном темпе. И всё же, как показал Роберт Филип, изучая ранние записи, неизменный темп появился только после Второй мировой войны [191]. Таким образом, велика вероятность, что музыканта XVIII века эта предсказуемая регулярность очень удивила бы. По мнению Роберта Филипа, разница была очевидна уже в начале XX века:
Современный ритм не просто стал более упорядоченным. Он утратил бóльшую часть неформальности и риторической непредсказуемости, присущих исполнениям начала XX века. Отношения между нотами приблизились к буквальному прочтению, и контрасты стали меньше подчеркиваться изменением темпа и различными формами рубато, которые были приемлемы раньше. Современная гибкость гораздо менее прихотлива как в деталях, так на уровне целой пьесы. В результате этих изменений исполнение сегодня гораздо менее характеризуется своим ритмом, чем это было в начале века. [192]
Вот пример. Игра Фрица Крейслера (1911) ритмически настолько утонченна, что сомнительно, сможет ли ее воспроизвести современный скрипач.
35 ▶ Фриц Крейслер, 1911. Крейслер. Liebeslied
Джошуа Белл весьма красиво записал эту же пьесу и сделал отличную попытку сыграть ее в романтическом стиле, задействуя и портаменто, и рубато. Но он не смог (или не хотел) передать ритмическую манеру. Белл не может вырваться из своего окружения, своего контекста. Мы ни разу не задумываемся над тем, что написано у него в нотах, всё правильно и логично, тогда как Крейслер использует ритм, чтобы разрушить единообразие и последовательность; по нашим критериям то, что он играет, похоже на то, что написано в нотах лишь приблизительно. Учитель Белла, Джозеф Гингольд, 1909 года рождения, всё еще играл так в свои неполные восемьдесят, когда я слышал его в Иерусалиме. Пленники карусели, мы создания своего времени.
36 ▶ Джошуа Белл, 1996. Крейслер. Liebeslied
Тесный стиль и модернизм
Ахиллесова пята исторического исполнения – модернизм, укорененный в страхе перед романтизмом. Постараюсь объяснить это более ясно. Многие исполнители, играющие в историческом стиле, стремясь избежать романтического стиля, настолько замыкаются в своей раковине, что становятся вообще невидимыми. Этого несложно добиться, потому что тот же механизм действует и среди тех, кто играет в современном стиле.
Автором, которому удалось привлечь всеобщее внимание к присутствию или даже господству холодной руки модернизма в историческом исполнительстве, был Ричард Тарускин, который также ввел в обиход термин «обычный стиль». Это подходящее слово, но я думаю, что еще точнее было бы назвать его «тесным» – стесняющим, подобно «смирительной рубашке» [193]. Прочитав львиную долю публикаций Тарускина, вы не догадаетесь, что в HIP было еще что-то, кроме выступлений инструменталистов и певцов в обычном / тесном стиле. Но к тому времени, когда стали появляться его критические статьи, многие исторические исполнители в Европе уже десятилетие, если не больше, потратили на то, чтобы дистанцироваться от современного стиля игры. По какой-то причине Тарускин никогда не поднимал эту тему; возможно, он об этом не знал. Он с восхищением писал о некоторых исторических исполнителях, которых он едва ли мог назвать «обычными», например Арнонкура. Но Тарускин так и не признал существеннейший элемент у самых интересных музыкантов в историческом исполнительстве – их антимодернизм. Его комментарии были блестящими и послужили благому делу, но HIP намного сложнее, чем ему представлялось.
Тарускин видел в «обыкновенности» аутентичных исполнений необычайную прозрачность и точность. Но он не замечал их готовности к «нарушениям», постоянных тонких колебаний темпа и динамики, которые делают выступления красноречивыми и основываются только на личных ощущениях. «Нет <…> ничего в сегодняшней аутентичной исполнительской практике более соответствующего эстетике XX века и исторически более трудного для оправдания, чем ее эмоциональная отрешенность, отделенность голоса от высказывания» [194].
Пусть грянет пресность [195]: описание тесного стиля
Лучшее описание тесного стиля, которое я знаю, дано Кванцем, назвавшим его жалким Vortrag [196]:
Исполнение считается плохим, если всё спето или сыграно равнодушно, однообразным звуком, без чередования forte и piano; если оно противоречит обозначенному аффекту или исполнитель вообще всё играет без чувства, без настроения, будучи совершенно равнодушен к тому, что звучит, как будто он сам слушает пьесу со стороны [197].
Маттезон, сравнивая «холодных немцев» (кто они?) с более открытыми французами и итальянцами, пишет, что «они поют очень прилично и твердо, как будто им нет дела до содержания, ни в малейшей степени не заботясь о надлежащем выражении или смысле слов, и даже когда видят слова в десятый раз, едва ли их понимают или воспринимают должным образом» [198]. И, возвращаясь к 1676 году, Томас Мейс в своем «Музыкальном монументе» сетует на музыкантов, которые «прилагают много усилий и тщатся сыграть свои уроки предельно совершенно, как они это называют (то есть быстро), однако, когда им это удается, вы немного почувствуете жизни или духа в них, просто из-за недостатка понимания этого последнего, то есть они не стараются открыть характер, жизнь или дух в своих уроках» [199]. Джон Мейсон в 1748 году описывал оратора, говорившего «плоско, скучно, однообразно, не повышая и не понижая голоса, без какого бы то ни было отношения к смыслу или предмету прочитанного <…> Так монотонно бубнят государственные клерки, исследующие порученное им дело» [200].
Поэтому, я думаю,
