вопреки, но
благодаря тому, что все встреченные им женщины похожи друг на друга: каждая из них добра, отзывчива, открыта. В «Девушке с характером» героиня из провинции, которой в конце концов удается добраться до нужного ей официального учреждения в Москве, от волнения излагает свою жалобу на коррумпированного председателя колхоза не тому, кому должна была бы ее изложить: ее нечаянным адресатом оказывается такой же посетитель, как она сама. Однако неловкость ситуации быстро забывается, потому что всем ясно: единственная причина, по которой она могла принять гражданина, пришедшего с такой же законной жалобой, за официальное лицо, заключается в том, что все — и посетители бюро, и его служащие — в равной степени готовы выслушать и помочь. В «Весне в Москве» амбициозная молодая исследовательница, соблазнившаяся идеологией индивидуализма и горько в этом раскаявшаяся, понимает, что она может вернуться к правильной и счастливой жизни только после того, как случайно отвечает на телефонный звонок от незнакомого ей человека, с которым она делится своими проблемами и который ее поддерживает в минуту отчаяния. Точно так же и наличие большого количества женщин — водителей грузовиков в «Капитане в отставке» облегчает задачу, которую поставил перед собой сначала разгневанный, а потом отчаянно влюбленный главный герой: найти девушку — водителя грузовика. В этом городке все люди друг с другом знакомы, ни у кого нет секретов, так что никто не видит ничего странного в том, что молодой мужчина, «один в незнакомом городе, без адреса, без вещей… решил обходить все дома, улицу за улицей, и всюду спрашивать про девушек-шоферов». В комедии «В сиреневом саду» дежурная по этажу Агафоновна, которая, как кажется, всегда при исполнении, совершенно спокойно оставляет посетителя наедине с рабочим телефоном, наказав ему: «Телефонограммы-то записывай поаккуратнее!» В некоторых случаях тот факт, что их принимают за кого-то другого, позволяет людям стать лучше, раскрыть свой потенциал — потому что все равны в своей способности быть одинаково достойными членами общества. Именно это происходит в «Стрекозе» Мариам Бараташвили (1953), где доброжелательная, но ветреная девушка из грузинской деревни приезжает в Тбилиси пожить у дяди-профессора, чья семья принимает ее за прославленную героиню труда. Комическое недоразумение разрешается наилучшим образом: «Маринэ возвращается в родной колхоз обновленной, освободившейся от легкомыслия, беззаботности, беспечности, которые так вредили ее характеру и ее работе»[1105]. В «Простой девушке» кому-то подкидывают младенца, и мужчина, сначала притворно демонстрировавший самоотверженную заботу о девочке, в конце концов по-настоящему к ней привязывается и удочеряет ее.
Даже в тех случаях, когда женщин принимают за мужчин, это никогда не просто классическая травестийная путаница, но признание того, что в новом мире все равны. Примеры тому можно найти и в «Вынужденной посадке» (авиамеханик Шура и кузнец Нюшка), и в «Капитане в отставке» (водитель грузовика Женя), и во множестве других пьес и фильмов того времени. Женщины с легкостью могут выполнять мужскую работу, и даже дети близки к собственному героическому «взрослому» будущему (как в «Славе», где мальчик и девочка на месте аварии говорят и ведут себя как миниатюрные версии главных героев пьесы). Семья с готовностью открывает двери совершенно незнакомым людям не из-за чрезмерной доверчивости, но потому что каждый одинаково достоин доверия и даже любви. Именно поэтому в «Капитане в отставке» Клавдий, бывший бюрократ, проживший всю жизнь с родителями и наконец-то решившийся покорять целину со своей молодой женой, с легкостью представляет нового жителя города и его невесту своим родителям: «Вот вам, мама, вместо нас второй сын и вторая дочка…».
Все это — примеры комических приемов, функция которых в советском контексте почти диаметрально противоположна традиционной. Если они вызывают смех в новой реальности, то потому лишь, что узнаваемы как то, что прежде считалось отклонением от нормы, и напоминают о том, что норма эта теперь изменилась. Все равны, или, в более зловещей формулировке того же принципа, «у нас незаменимых нет». Водевиль обходит стороной более реалистичные и менее радостные последствия ошибки в идентификации людей в советском обществе того времени. Не слишком озабочены его герои и главным вопросом, занимавшим людей вне сцены и зрительного зала: вопросом о том, кто есть кто «на самом деле». Водевильный сюжет был идеальным отражением основ советского мировосприятия если не в реальности, то в воображении его пропагандистов. Водевиль, который вызвал такое раздражение у критика Виктора Орлова в 1960 году тем, что в нем «конфликты заменяются недоразумениями, жизненные столкновения шутовскими квипрокво»[1106], — это не что иное, как модель идеального советского общества.
Часто даже буффонада служит той же цели, подчеркивая равенство между разными людьми и их функциями в обществе и в семье. Конечно, во многих случаях буффонада остается на уровне традиционного грубого физического комизма, в соответствии с условностями водевильного жанра как комедии положений, в отличие от сатиры — комедии характеров. Положительные советские герои — достойные объекты доброго, искреннего смеха, без примеси злорадства, которое допустимо, когда смеются над врагами. Но даже самый незатейливый комизм допустим в этих произведениях только потому, что это смех равных над равными. В «Девушке с характером» Катя Иванова, выдающая себя за законную обладательницу железнодорожного билета в Москву, безуспешно пытается скрыться от молодых женщин, приехавших на столичный вокзал, чтобы встретить настоящую Катю Иванову. Однако последующее развитие событий показывает, что не было никакой нужды прятаться от московских комсомолок, потому что «самозванка» так же предана делу агитации москвичек за переезд на Дальний Восток, как и настоящая Катя Иванова. В «Волшебном сплаве» в одной из ключевых сцен руководитель группы Гриша прячется за стойкой, потому что вынужден был снять порванные брюки. Из-за этого он не может ни выйти навстречу директору, пришедшему поздравить его с получением впечатляющих результатов исследований (и окружающие убеждены, что он «страшный скромняга»), ни обнять свою девушку (на чье кокетливое «Ну иди же, иди ко мне!» он отвечает сухо: «Нет, не могу!»). В фильме «Девушка спешит на свидание» (реж. Михаил Вернер и Сергей Сиделев, 1936) неуклюжий курортник Гуров вынужден менять роли одну за другой: он соглашается принимать ненавистные ему душевые процедуры вместо тех, кому они прописаны, но кто предпочитает проводить время более интересно; его принимают за сапожника-самоучку, а чуть позже — за акробата в цирке. Конечно же, и в этом случае все заканчивается хорошо: смена столь разных ролей была лишь чуть более радикальна, чем та, что могла ожидаться в обычной для советского человека жизни.
Исследователи советской истории и культуры связывают подобные переходы от одной роли к другой в советском контексте
