с образами аферистов-трикстеров. Многие утверждают, что «сам процесс „переделки“ биографий, который был в основе советского проекта, требовал от обычных людей поведения, обычно характерного для аферистов», и что «в политическом контексте первых лет сталинизма, для которых были характерны театральность, преувеличение и отчаянная самонадеянность и где осторожность и сдержанность считались слабостью, бесшабашный аферист с гипертрофированной самооценкой был воплощением сущности советского человека»[1107]. Однако анализ советских водевилей заставляет предположить, что эти идеальные субъекты, жители советской страны чудес, не столько
меняли роли, сколько
сочетали их. Каждый из них вмещал в себе и больше, и меньше, чем их собственное «я». Влюбленный, который не может полностью отдаться чувствам наедине с любимым человеком, потому что та (или тот) занят(а) размышлениями о трудовых рекордах, — такой человек вряд ли может считаться идеальным партнером. Милиционер, покидающий свой пост, чтобы утешить расстроенную женщину или помочь двум обиженным молодым людям вновь найти путь друг к другу, пренебрегает профессиональными обязанностями именно потому, что отдает всего себя выполнению долга защитника граждан. Уборщица, которая одновременно (или потенциально) инженер или журналист, не может считаться воплощением образа идеальной уборщицы. В пьесе «В сиреневом саду» множественные недоразумения разрешаются ко всеобщему удовлетворению, и приходит момент неизбежного поцелуя между любящими мужем и женой. Однако супруги должны сначала выяснить, допустимо ли целоваться, учитывая те роли, которые каждый из них исполняет в конкретный момент: «
Шорина: Поцелуй меня, Сережа…
Рыбцев: Что ты!.. Я здесь в командировке.
Шорина: Но я здесь отдыхаю. И могу тебя поцеловать…» Существование всех этих людей в одной определенной роли всегда временно, всегда как бы в скобках. Зрители не должны забывать, что герои пьес в какой-то степени присваивают себе роли, что они все немножко самозванцы (как бы искренни они ни были) уже потому, что одновременно они могут быть или действительно являются исполнителями совсем других ролей. Комический эффект рождается на стыке разных вариантов «я» этих людей. Эти точки стыка и есть, буквально, пространство водевиля.
«Квартира у вас все равно общая»: Пространство общественное и личное
В пространстве водевиля действуют законы, у которых очень мало общего с повседневностью, но которые сразу узнаваемы именно благодаря опыту повседневной жизни. Как пишет Дженнифер Терни, водевиль традиционно «предпочитал пространства, где были возможны неожиданные встречи, например, рестораны, комнаты ожидания, гостиные и офисы»[1108]. Для создателей советских водевилей сложность заключалась в том, чтобы показать, как советское понимание личного и (почти) публичного пространства и тех отношений, которые могли в этих пространствах сформироваться, отличалось от традиционного. Согласно советскому историку классического русского водевиля, эти традиционные пространства были абсолютно предсказуемы:
номер в гостинице, булочная, плохо обставленная комната, классная, кабинет писателя, кулисы провинциального театра. Вместо рыцарских доспехов — чепчики и платочки, вицмундиры и купеческие «тройки», вместо убранства «готических» залов — изразцовые печи, комод, фортепиано, пяльцы, книжные полки, занавески, корзинки — весь многообразный и многоликий быт живой, повседневной жизни[1109].
Автор этих строк подразумевал, безусловно, что советский водевиль оставил все эти образы и символы далеко позади, но на самом деле советские комедии предлагали лишь их более современные воплощения. Повседневные предметы, связанные с легко узнаваемыми профессиями и коллективным досугом; места, которые не относились к сфере частной жизни настолько, чтобы быть совершенно скрытыми от посторонних глаз, но и не настолько общедоступные, чтобы быть полностью открытыми внешнему миру, — таковы признаки нового мира и нового водевиля.
В этих местах граница между тем, что внутри, и тем, что снаружи, личным и общественным, домашним и общественным смыты точно так же, как и в конструировании новой личной идентичности. Ольга Матич пишет, что ранняя советская «утопическая организация быта, призванная пересмотреть понятия личного и общественного, на деле привела к полному стиранию граней между социальной и частной жизнью человека»[1110]. Возможно, на практике все было и не совсем так, но нет сомнений, что стирание этих границ было декларируемым идеалом, концентрированную дозу которого и представляли советские водевили. В этом водевильном (и советском) пространстве комический эффект генерируется сочетанием предположительно неформального контекста и серии из ряда вон выходящих, исключительных ситуаций, где все слова и действия становятся более выпуклыми. Это описание применимо к самому что ни на есть советскому пространству: коммунальным квартирам.
«Если бы советское культурное бессознательное действительно существовало, оно бы было организовано как коммунальная квартира, с тонкими разделительными перегородками между общественным и личным», — писала Светлана Бойм[1111]. Нет недостатка в исследованиях, посвященных почти невыносимым условиям, в которых жили большинство граждан страны в те именно годы, когда создавались эти водевили[1112]. Ричард Стайтс пишет о «десятках тысяч рабочих поселков, разбросанных по гигантской территории страны, — фаланги, жилища, сооруженные среди безлюдной местности, палатки и бараки по соседству с металлургическими комбинатами и электростанциями»[1113]. Так «сталинский режим настойчиво культивировал <…> армейский дух, никогда не позволяя обществу до конца замкнуться и обособиться в одну гигантскую казарму»[1114].
Казармы, общежития или любое другое место, хотя бы отдаленно их напоминающее, может показаться не совсем подходящим интерьером для водевиля, но именно такие места оказались идеальны для советской обработки традиционного жанра. Постоянное тесное общение с посторонними людьми, необходимость делить с ними самые интимные моменты собственной жизни давали почву для бесконечного количества комических ситуаций. Почтальон в «Славе», ухаживающий за симпатичной студенткой актерского факультета, не был бы вынужден идти на уловки, чтобы улучить минутку наедине с возлюбленной, если бы та не жила в одной комнате с матерью. Хронический недостаток номеров в советских гостиницах и обычай селить случайных людей вместе сделали возможной путаницу, ставшую основой пьесы «Вас вызывает Таймыр». Четверо молодых людей никогда бы не стали двумя парами влюбленных в «Капитане в отставке» и в фильме «В шесть часов вечера после войны» (реж. Иван Пырьев, 1944), если бы молодые героини не жили в одной комнате. На экране (и, судя по вводным примечаниям драматургов в изданных текстах пьес, на сцене тоже) эти комнаты не уступали в комфорте традиционным буржуазным интерьерам, обычно ассоциировавшимся с водевилями, которые описывали жизнь в прежние времена и в более развитых странах. Коммунальная квартира в фильме «В шесть часов вечера после войны» аккуратна и уютна; в «Благородной фамилии» мы встречаем героев в комнате, где «на всем отпечаток чистоты, уюта и порядка»; в «Капитане в отставке» мы оказываемся в «большой светлой комнате. Направо, налево и в глубине комнаты — двери. В центре комнаты — стол, накрытый ослепительно белой скатертью». Таковы пространства, в
