Посмотрим пьесы Софокла и найдем в его трагедиях «Эдип-царь», «Эдип в Колоне», «Электра» пролог, четыре эписодия, как уже говорилось, и эксод, а в «Антигоне» — пролог, пять эписодиев и эксод.
Когда же Аристотель касался сюжетной композиции, он писал: «В каждой трагедии есть две части: завязка и развязка; первая обыкновенно обнимает события, находящиеся вне [драмы] и некоторые из тех, которые лежат в ней самой, а вторая — остальное. Я называю завязкой ту часть, которая простирается от начала до момента, являющегося пределом, с которого наступает переход к счастью [от несчастья или от счастья к несчастью], а развязкой ту, которая продолжается от начала этого перехода до конца...»[54]
Если рассмотреть термины, предлагаемые Аристотелем, по их содержанию, то можно увидеть: в его «завязку» входят предыстория (события «вне драмы»!), экспозиция, собственно завязка в нашем понимании, развитие — вплоть до предкульминационного поворота (в «Эдипе-царе» герой узнал о страшной своей вине), а в «развязку» — кульминация, собственно развязка с катастрофой и финал.
Можно охотно принять, как уже говорилось, предлагаемые американскими драматургами деление сценария и фильма на три части. Только хорошо бы не называть эти части «актами», не считать их структурными образованиями — не смешивать их с эпизодами. Дабы по возможности избегать недоразумений...
Но как же все-таки соотносятся наша и американская теории композиции сценария и фильма?
Смотрите:
Схема № 15
Наглядно сопоставив композиционные системы, убедимся: части, на которые эти системы делят фильм, в абсолютной своей норме соответствуют друг другу — основные границы их совпадают.
2.4. Элементы сюжетно-линейной композиции
Итак, мы с вами уже поделили сюжет на части: экспозиция, завязка и т. д.
Но можно ли ограничиться подобным делением сюжета?
Нет. Оказывается, сюжет композиционно делится не только на части, последовательно сменяющие друг друга — так сказать, по горизонтали (см. схемы № 9, № 12)...
...но он делится и по вертикали.
То есть сюжет состоит из сюжетных линий, которые идут параллельно, переплетаясь и как бы накладываясь друг на друга (см. схему № 10).
Вспомним определение:
Сюжетно-линейная композиция — это деление сюжета фильма на сюжетные линии и лейтмотивы, их соотнесение и их соединение.
Что такое «сюжетная линия»?
Сюжетная линия — это линия движения образа персонажа в фильме или в части его.
Для того чтобы выявилась сюжетная линия, необходимо зафиксировать движение образа персонажа на определенном (пусть и небольшом) отрезке действия фильма.
Поэтому не только смысловой, но и количественный (как часто появляется персонаж на экране) признак лежит в основе деления действующих лиц сценария или фильма на:
— главных героев (главные роли);
— второстепенных героев (роли второго плана);
— эпизодических персонажей (эпизодические роли).
Главный герой картины обычно проходит через все эпизоды фильма (не обязательно появляясь во всех сценах). Второстепенного героя можно наблюдать в нескольких, но не менее, чем в двух эпизодах картины. Так, если Лапшина мы видим во всех эпизодах фильма «Мой друг Иван Лапшин», то Ханина — только в трех из четырех.
Эпизодический персонаж проигрывает свою (иногда очень важную) роль только в одном эпизоде. Причем в данном отрезке фильма он может быть главным героем, тогда как главный герой картины здесь будет выглядеть как персонаж второстепенный.
Очень интересно в этом смысле выстроена сюжетно-линейная композиция мексиканского фильма «Сука любовь», состоящего из трех больших новелл. Главный герой первой новеллы — Октавио играет второстепенную и даже эпизодическую роль в двух остальных новеллах, и наоборот, эпизодические персонажи первой новеллы становятся главными — один во второй, а старик-киллер — в третьей, заключительной, новелле фильма.
Но не только из линий персонажей составляется сюжетно-линейная композиция фильма. В ее определении упоминались и «лейтмотивы».
Что такое «лейтмотив»?
Лейтмотив (нем. leitmotif — ведущий мотив) — детали, световые и цветовые акценты, речевые и сюжетные обороты, музыкальные и шумовые моменты и т. д., повторяющиеся в фильме.
Вспомните фильм «Пианино». Как много там лейтмотивов — предметных, цветовых, музыкальных! И прежде всего — само пианино: оно находится в центре сюжетного развития картины.
Следует помнить: хорошо разработанный лейтмотив — это не просто повторение деталей и образов, но повторение с преосуществлением. Как у Томаса Манна в «Докторе Фаустусе» хорошо сказано о герое-композиторе: «Андриан Леверкюн всегда велик в искусстве делать одинаковое неодинаковым (курсив мой — Л. Н.)».
Одним из многочисленных лейтмотивов фильма «Андрей Рублев» является образ Георгия Победоносца. В подэпизоде «Ослепление мастеров» мы видим икону с его изображением в руках Андрея Рублева. Затем в эпизоде «Набег» — в сценах пыток ключаря Патрикея — мы наблюдаем повторение способа пыток великомученика Георгия — ему, как и ключарю Патрикею, было залито в горло расплавленное олово. И, наконец, в эпизоде «Колокол» изображение святого воина многократно возникает на экране в виде барельефа на стенках отлитого и затем поднимаемого колокола.
Функции сюжетных линий и лейтмотивов
1. Главная из них:
через соотнесение сюжетных линий и лейтмотивов между собой осуществлять смысловое наполнение сюжета фильма.
Посмотрите, как это сделано, например, в фильме И. Бергмана «Молчание» — сюжетно-линейная композиция в нем выполнена чрезвычайно выпукло и искусно.
В фильме «Молчание», на первый взгляд, два главных героя, то есть героини — Эстер и Анна. Их сюжетные линии идут параллельно друг другу от начала до конца картины:
Схема № 16
Эстер и Анна — сестры, они понимают друг друга на вербальном уровне, но абсолютно не понимают на уровне душевном, тем более — духовном.
Впрочем, есть тут еще один главный герой — мальчик Юхан — сын Анны.
Если линии двух сестер конфликтно и смыслово постоянно противопоставлены друг другу, то линия Юхана изменчива.
Схема № 17
Работает схема, похожая на схему электромагнитных колебаний.
Мальчик тянется то к матери, то к тете; пребывает в тесном общении то с одной, то с другой. Если Юхан близок к матери телесно (тут не обошлось и без фрейдистских мотивов), то в тете Эстер он находит отзвук своих душевных переживаний.
Кроме того, линии сестер нагружены тяготеющими к ним линиями второстепенных персонажей: Эстер — линией старого коридорного в гостинице, Анны — молодого официанта из бара.
Становится еще более явственной симметрия:
Схема № 18
Таким образом, смысл картины возникает не только из соотнесения линий двух сестер (очень разных), не только из колебаний между ними линии мальчика, но и из симметричного соотнесения двух линий сателлитов — персонажей второго плана, связанных с линиями двух героинь и как бы подыгрывающих им.
По фабуле фильма главные герои попали в город, язык жителей которого им совершенно незнаком.
Так вот: взаимоотношения Эстер и старика-коридорного проходят следующие стадии:
— непонимание на словесном уровне (ситуация обостряется тем, что Эстер — лингвист, она знает все европейские языки, но только не этот),
— душевная симпатия,
— духовное взаимопонимание (даже в деталях — оба, услышав музыку, говорят три слова, которые им понятны: «Иоганн Себастьян Бах»).
Тогда как у Анны с официантом:
— словесное непонимание,
— плотское взаимотяготение,
— плотская близость (Анна: «Как хорошо не понимать друг друга!»),
— скорое отчуждение.
Однако симметрия в искусстве таит в себе угрозу однозначной схематичности. Поэтому настоящие мастера стремятся внести, как уже говорилось, и в симметричное расположение линий некую эксцентрику.
Таким эксцентрическим началом в «Молчании» является еще одна второстепенная сюжетная линия — группы цирковых карликов: она пересекается и с линией Анны, и с линией Юхана, и с линией Эстер.
Схема № 19
Это, если можно так выразиться, обертонная составляющая, привносящая во взаиморасположение сюжетных линий существенную долю загадочности.
