Так вот, первый поворотный пункт в «Полет...» приходится на заключение героем Джека Николсона спора по поводу мисс Рэчет (то есть того момента, который мы определяли в этой картине как точку завязки).
Второй поворотный пункт возникает в фильме на переходе серединной части сюжета к «концу», в момент, когда начинается «последний и решительный бой»: Макмерфи решает из лечебницы бежать и устраивает для ее обитателей разгульную вечеринку.
Кроме двух обязательных «переходных» поворотных пунктов американская теория рекомендует введение перипетий местного масштаба — внутри сюжетных частей.
В первой части — по прошествии 5-10 минут от начала фильма желателен поворот, который можно назвать «переменой фокуса»: зрителю поначалу внушается представление, что картина будет рассказывать об одном, но вдруг оказывается, что она — совсем о другом. Тем самым в сильной степени активизируется зрительское внимание: американские кинематографисты по праву считают, что если зрителя в течение первых десяти минут просмотра не заинтересовать и не удивить, он может встать и уйти или выключить телевизор. В фильме «Человек дождя» (реж. Б. Левенсон) скоро и неожиданно выясняется, что картина будет не о молодом красавце и его подруге, а о взаимоотношениях этого красавца (Том Круз) с его братом (Дастин Хофман), которого ему придется взять из «психушки». Перемену фокуса можно найти и в первой части «Запаха женщины» и в других известных американских фильмах. Такая перемена особенно наглядно и резко обозначена в картине Билли Уайлдера «Бульвар «Сансет». Фильм начинается как детектив — со смерти главного героя в прологе, затем в основной части продолжается как приключенческий — с полицейскими, погонями на машинах, и только затем — с появлением героини, актрисы Нормы Дезмонд, оформляется как психологическая драма.
В «Полете над гнездом кукушки» перемена фокуса возникает в момент приезда в лечебницу Макмерфи.
Во второй, серединной части сюжета американцы рекомендуют введение центрального (по отношению ко всему фильму) поворота: в «Полете...» — это решение начальства не выпускать героя из психлечебницы. В «Бульваре «Сансет» центральная точка — попытка героини покончить жизнь самоубийством. В центральном поворотном пункте происходит обычно превращение оборонительной (страдательной) позиции главного героя — в наступательную. Это легко читается в центральной точке «Крестного отца»: Майкл предлагает себя братьям в качестве мстителя за своего отца. Братья смеются над ним, но с этого момента Майкл становится настоящим героем картины.
Итак:
Схема № 14
Достоинства и недостатки американской теории сюжетной композиции
Главные положения голливудской теории основаны на стремлении создавать фильмы, рассчитанные на зрительский и, следовательно, коммерческий успех. Отсюда — как достоинства, так и недостатки этой теории.
Деление фильма на три части исходит из естественного процесса восприятия человеком рассказываемой истории:
— сначала необходимо понять, «кто есть кто», «что есть что» и «кто против кого»;
— затем важно без задержки перейти к восприятию напряженного хода борьбы сторон;
— и, наконец, оказаться захваченным решительным их столкновением и наслаждаться его результатом.
Очень большим достоинством рассматриваемой теории является положение о поворотных пунктах: оно прямо-таки заставляет авторов картины позаботиться о задействовании в ней минимум четырех достаточно сильных сюжетных (и смысловых) поворотов. А известно, что ничего так не активизирует зрительскую увлеченность развертывающимся действием, как неожиданные и резкие повороты-перипетии.
К недостаткам же данной теории можно отнести подчеркнуто математическую рассчитанность соотнесенности сюжетных компонентов, изначально, как трафарет, накладываемую на самые разные житейские истории.
Хорошо, когда подобная рассчитанность поглощается и претворяется талантом создателей картины — сценаристов, режиссеров, актеров, как это произошло в фильме «Полете над гнездом кукушки», «Запах женщины» и в других первоклассных работах. Но в американском кинематографическом «мейнстриме» мы наблюдаем, как жесткие установочные требования слишком часто приводят к стандартным, шаблонным решениям.
Отметим, что американские рецепты организации сюжета прилагаемы, в первую очередь, к драматическим сюжетам.
Но ведь существуют и другие виды сюжета, и другие способы его построения, культивируемые в традиционном европейском и нашем отечественном кинематографе.
Американские теоретики это понимают и признают, оговариваясь (в отличие от их эпигонов), что излагаемые ими правила рассчитаны, главным образом, на создание фильма в стиле «экшен», т. е. фильма прямого активного действия.
Среди многих издаваемых в Америке учебных пособий по написанию сценария вы можете найти и такую книгу, как «Альтернативные сценарии: пишем не по правилам» Кена Данцигера и Джеффа Раша.
Независимые американские кинорежиссеры обретают художественный пафос своих экранных работ именно в подчеркнуто альтернативном — почти по всем пунктам — противопоставлении способов построения сюжетов своих картин голливудским нормам. В фильмах Квентина Тарантино, Джима Джармуша, Дэвида Линча, в некоторых работах Роберта Родригеса или Стивена Содерберга мы находим порой просто издевательскую насмешку по отношению к голливудским стандартам. В «Криминальном чтиве» «конец» поставлен в «середину», а «начало» растягивается почти до половины фильма. Фактом настоящего искусства фильм «Криминальное чтиво» сделала не история с крутыми мафиози, стрельбой, убийствами, а игра на уровне композиции — совершенно ошеломительной по своей виртуозной и смыслово оправданной ненормативности.
В новелле «Человек из Голливуда» К. Тарантино (в фильме «Четыре комнаты») экспозиция (начало) продолжается почти три четверти вещи; середины-развития и кульминации по сути дела нет; поворот — «палец отрублен» — возникает без всякой подготовки, что и вызывает нервный смех одураченного и восхищенного такой авторской «наглостью» зрителя.
Но!
Вышесказанное вовсе не означает, что законами американской теории сюжетной композиции должно пренебрегать. Наоборот, следует научиться ими владеть, чтобы применять их «по своему разумению».
Как соотносятся наша отечественная и американская теории композиции сценария фильма?
Возникает недоуменный вопрос:
— Вы утверждаете на примерах, что в фильме обычного размера может быть 3–5 (а порой и больше) эпизодов, а американская теория настаивает на разделении картины и сценария на три части («три акта»).
Ответ:
— «Эпизод» и «часть» американского сюжета — это образования разного рода.
Когда речь идет о трехчастности фильма, имеется в виду его сюжетная, а не структурная композиция, элементами которой являются (напоминаю) — кадр, сцена, эпизод.
Недоразумение здесь может возникнуть и возникает от неудачно, по нашему мнению, применяемому некоторыми американскими теоретиками и их последователями термина — «акт» («трехактность» и т. д.).
В трагедиях и комедиях Шекспира мы находим пять актов (по-русски — «действий»). В древнегреческих трагедиях акты назывались, как уже говорилось, «эписодиями», и их тоже было больше трех: у Софокла в «Эдипе-царе» четыре эписодия, у Еврипида в «Медее» таковых шесть...
В своих рассуждениях о трехчастности фильма американские авторы, как правило, ссылаются на одно из мест в «Поэтике» Аристотеля. Посмотрим еще раз и мы на то, что писал древнегреческий мыслитель: «...трагедия есть подражание действию законченному и целому, имеющему известный объем, так как ведь существует целое и без всякого объема. А целое есть то, что имеет начало, середину и конец»[51].
Заметим: Аристотель здесь говорит не о разделенности вещи на три части, а, наоборот, о ее законченности и цельности (выделяя слово «целое»).
Действительно, признаком целого является наличие в нем начала, середины и конца. Если нет начала или конца, то нет и целого. Обычная палка — тоже целое, т. к. у нее есть начало, середина и конец, но она не разделена на них!
Касаясь же структурной разделенности трагедии, Аристотель писал совсем другое: «...по объему же ее подразделения (курсив мой. — Л. Н.) следующие: пролог, эписодий, эксод и хоровая часть... Пролог — целая часть до появления хора, эписодий — целая часть трагедии (курсив мой. — Л. Н.) между цельными песнями хора, эксод[52] — целая часть трагедии, после которой нет песни хора...»[53]
Посмотрим пьесы Софокла и найдем в его трагедиях «Эдип-царь», «Эдип в Колоне», «Электра» пролог, четыре эписодия, как уже говорилось, и эксод, а в «Антигоне» — пролог, пять эписодиев и эксод.
