Еще одним способом непосредственной подготовки кульминации может служить искусно созданное авторами ощущение безвыходности для героев фильма. В «Леоне» (реж. Люк Бессон) герой оказывается в доме, полностью окруженном врагами: спасения нет.
Очень хорошо готовит кульминацию так называемый «саспенс» (англ. suspense — нерешенность, тревога ожидания) — равновесие противостоящих в основном столкновении сил, вызывающее напряженное ожидание зрителей: «что произойдет?», «кто — кого?», «что сделает герой?» и так далее...
В разработке саспенса существенную роль играет временной фактор: чем дольше длится остановка видимого действия, тем более напряженной и острой будет выглядеть кульминация. Недаром у английского слова «suspense» есть и второе значение: «временное прекращение, остановка». Мишель («На последнем дыхании») еще может скрыться — полиция прибудет с минуты на минуту, и он знает это: друг дает ему деньги и пистолет — беги! Однако герой фильма не убегает, он медлит и медлит. Наконец подъезжает полиция, и вот — кульминация!
Еще один способ построения саспенса — искусственная затяжка ответа на мучающий персонажа и зрителей вопрос. Герой фильма К. Кесьлевского «Декалог I» в страшной тревоге: он никак не может узнать: был ли его маленький сын среди ребятишек, провалившихся на озере под лед. Режиссер всевозможными способами оттягивает получение ответа: герой не успевает догнать женщину с девочкой, которая знает правду — за ними затворяется дверь лифта; мужчина бежит вверх по лестнице — пробегает один ее марш, второй, третий, но женщина с ребенком уже захлопнула за собой квартирную дверь; герой звонит, звонит, и, наконец, дверь приоткрывается.....
Может ли быть не одна, а две кульминации?
Может. В случае, когда параллельно развиваются две конфликтные линии, у каждой из них проходит свой кульминационный пик. В «Андрее Рублеве» две кульминации: первая — после признания Кирилла о том, что именно он предал скомороха — его упреки в адрес Рублева, который продолжает хранить молчание; вторая — последний момент перед тем, как колокол, отлитый Бориской, зазвонил.
В «Полете над гнездом кукушки» — вторая кульминация: индейский вождь отрывает от пола водораспределительную колонку...
Впрочем, почти всегда можно определить, какая из кульминаций в сюжетно-тематическом плане «главнее». В «Андрее Рублеве» — это вторая, в «Полете...» — первая.
У горы Эльбрус две вершины, но одна из них все-таки повыше...
Развязка
Развязка — заключительный отрезок развития сюжета, его итог.
Развязка, как правило, наступает сразу (!) за кульминацией: мы видим фигуру совершенно сломленной героини «Долгих проводов», слышим безнадежно потерянную ее речь — и тут же сын говорит матери, что не уедет к отцу, останется с ней.
Но в нелинейно выстроенной композиции развязка может стоять и в начале фильма: предположим, он начинается с убийства героя («Бульвар «Сансет»), а затем весь фильм — путь к этой развязке. В картине Робера Брессона «Приговоренный к смерти бежал» развязка обозначена уже в самом названии. Зрителям сообщено, что приговоренный к смерти бежал, интерес должен сосредоточиться на том, как он бежал.
Часто развязочный отрезок начинается с такого момента, который можно называть «катастрофой».
В романе «Подросток» Ф. М. Достоевский предупреждает читателя: «Но, чтоб не вышло путаницы, я, прежде чем описывать катастрофу (курсив мой. — Л. Н.), объясню всю настоящую правду...»
В фильме «Возвращение» — после кульминации: подросток Ваня готов самоубийственно броситься с вышки на землю, — следует катастрофический поворот... С вышки падает и разбивается насмерть его отец.
Катастрофа — разрушительная по своему характеру драматургическое событие, следующее сразу за кульминацией и развязывающее все узлы.
В «Гамлете» — гора мертвых тел.
Схема № 13
Необходимо подчеркнуть, однако, что катастрофа — не необходимый, в отличие от завязки и кульминации, момент сюжетного действия фильма. Развязка в «Долгих проводах» начинается благоприятно: сын остается с матерью. В картине «Титаник» героиню находят и спасают. В «Криминальном чтиве» Джулс отпускает несчастных молодых грабителей.
Финал
Финал (от лат. finis — конец) — заключительная точка сюжета, конечное положение, завершающее развитие смысловой концепции фильма.
От финальной точки в большой (часто в решающей) степени зависит оформление идеи картины: что победило — добро или зло?
Существует три вида финалов:
— закрытый финал: конфликтное действие исчерпано, оно закончилось полной победой (или поражением) одной из сторон: «Приговоренный к смерти бежал», «Андрей Рублев», «Криминальное чтиво»;
— открытый финал: конфликтное действие не исчерпано, оно может и скорее всего будет иметь продолжение: «Дама с собачкой» И. Хейфица, «Долгие проводы» (да, сын остается с матерью, но конфликты не исчезли — между ними и внутри них; Саше стало нестерпимо жаль мать, но это не значит, что через неделю, месяц, год он не засобирается к отцу — к другой жизни);
— двойственный финал: «Жертвоприношение» А. Тарковского, «Полет над гнездом кукушки» (Макмерфи погиб, но индейский вождь победил свой страх и рванулся к свободе), «Ночи Кабирии» (у героини улыбка сквозь слезы).
2.3. Американская теория сюжетной композиции
Основные ее положения
Работающие в Голливуде практики и теоретики драматургии кино сформулировали определенные законы и правила (нормы) сюжетной композиции фильма. Они были выработаны в результате многолетнего и систематического изучения психологии зрительского восприятия кинокартин, учета их коммерческого успеха или неуспеха.
Какие же это правила? Вчитаемся в них и сравним с нашими законами и правилами, изложенными выше.
Подробное рассмотрение американской теории сюжетной композиции вы можете найти в уже цитированной книге Л. Сегер, а также в книгах: А. Червинского «Как хорошо продать хороший сценарий», А. Митты «Кино между небом и раем», американского драматурга и теоретика С. Пресса «Как пишут и продают сценарии в США для видео, кино и телевидения» и др.
Об основных постулатах американской теории композиционного построения сюжета в сценарии и в фильме стало известно в нашей стране до выхода перечисленных выше книг: еще в октябре 1990 г. Линда Сегер приезжала в Россию и прочитала во ВГИКе лекцию на интересующую нас тему.
Основные правила, которых стремятся придерживаться драматурги, работающие в Голливуде, касаются следующего:
Части сюжета.
Американцы делят сюжет сценария и фильма на три части, или, как они их называют, на три акта:
I — начало,
II — середина,
III — конец.
Очень важно нормативное отношение между объемами этих частей: 1 : 2 : 1. То есть, если фильм предполагается по экранному времени продолжительностью в 2 часа (120 минут), а в американской записи сценария — 120 страниц (1 минута = 1 страница), то
I часть (начало) — 30 минут,
II часть (середина) — 60 минут,
III часть (конец) — 30 минут.
Конечно, на практике цифры могут корректироваться, но стремление приблизиться к заданному принципу существует и всячески прокламируется.
В первой части, как правило, располагаются экспозиция и завязка, во второй — развитие сюжета, в третьей — кульминация, развязка и финал.
Как видите, набор элементов сюжетной композиции в американской теории примерно тот же, что и в нашей.
Поворотные пункты
Положение о поворотных пунктах сюжета — чрезвычайно важный раздел в теории и практике американской кинодраматургии.
В первую очередь речь здесь идет о двух поворотных пунктах, располагающихся на границах перехода от «начала» к «середине» и от «середины» к «концу» (в некоторых книгах американских авторов «поворотные пункты» имеют другое название — «точки фабулы»).
После того, как в первой части сюжета зрители познакомились с обстоятельствами и персонажами фильма, в целях перехода к стадии разработки активного действия вводится I поворотный пункт.
Линда Сегер в своей лекции иллюстрировала теоретические положения примерами из фильма «Полет над гнездом кукушки»: она работала консультантом на этой картине и считала (не без оправданной гордости), что голливудские законы построения сюжета были выполнены в ней совместными усилиями авторов (сценаристы Бо Голдман и Лоренс Хаубен, режиссер Милош Форман) и студии наиболее точно и успешно.
