Глава 4. Мифологема начало в позднем авангарде
Известно, что понятия «начало» и «конец» в архаической системе представлений о мире имеют первостепенное значение. Тройственным союзом «начал», «концов» и «целого» определяются центральные зоны логической семантики русского языка, русской культуры, как традиционной, так и профессиональной[109]. Цикличность времени в мифологическом сознании предполагает тесную взаимосвязь «начал» и «концов» вплоть до их полного сближения: «начала» и «концы» прорастают друг в друге, бесконечно возвращаясь на круги своя. Диалог «концов» и «начал» обретает особую остроту в ситуациях смены культурной парадигмы, когда сквозь толщу традиции начинает парадоксальным образом проступать первооснова (культуры, личности, мироздания). В этой связи трудно не вспомнить знаменитую книгу Льва Шестова «Начала и концы»[110], проникнутую духом антиномичности, который отразил эпоху. В авангарде острота этого диалога приобретает еще более выраженный характер: адепты «горячей» культуры с ее пафосом линейного времени и быстрой смены ориентиров в своих поисках нового обращались к древнему – глубинным слоям культурной памяти, восходящим к культуре «холодной», отмеченной статичностью и цикличной повторяемостью явлений. Такое парадоксальное совмещение усилило диалог «начал» и «концов», укрепило первозданность этого противостояния.
В этой книге уже говорилось о том, что авангард есть культура инициации par excellence. В коде инициальных формул читаются такие фундаментальные категории поэтики авангарда, как «сдвиг», который можно уподобить самому акту инициации как кризису перерождения. В этом же ряду можно рассмотреть и «остранение» (как одну из форм инициации), «орнаментализм» (состояние медитации, медитативная синтагматика, сопутствующая акту инициации)[111]. Однако на более глубинном уровне авангард как культура инициации раскрывается именно в мифологеме начало.
Идеей «начала» любой авангард проникнут по определению (avan = ‘предшествующий’ во французском, откуда это слово заимствовано в русском, а также в английском языках). Начало как молодость мира, как отрицание традиции определяет поэтическую стратегию авангарда, которая впоследствии стала одной из базовых категорий тоталитарной идеологии[112], залог ее оптимизма: не только будущее, но и настоящее в Стране Советов лучится «начальностью», и «…потому… у нас / каждый молод сейчас / в нашей юной, прекрасной стране». Однако авангард 1910–1920-х годов заложил в понятие «начало» особенно напряженный смысл – смысл ритуала. То, что характеризует авангард как начало – «нулевая точка письма» как принцип поэтики, а также вытекающие из этого принципа примитивы различных видов, лежащий вне или до культуры язык (язык Богов, детский «неокультуренный» язык), – все это несет в себе сгущенную энергетику Слова-Дела. В ней, этой энергии, спрессовался трудный путь восхождения к истокам. В функции Слова может выступать и художественное изображение.
В русском авангарде прикосновение к первоосновам имеет отношение к опыту позднего символизма, с которым здесь установилась связь неоднозначного преемства[113]. Достаточно вспомнить фольклорно-мифологические «начала» Вячеслава Иванова. В отличие от анфиладного вглядывания в «начала» у символистов, волнообразного касания их, когда значение имеет само движение, – в авангарде «начало» носит иной, циклический характер. Оно не предполагает развития и не опосредовано концом. Это начало-манифест, то бесконечное начало, отмеченное абсолютом императива и незыблемости, которая была так привлекательна для архаического сознания.
Начальный период исторического авангарда, период, обозначенный «Черным квадратом» Малевича, «Башней» Татлина и живописными «Пророслями» Филонова, жил законами мифа. К нему можно отнести слова, которыми Мирча Элиаде, известный исследователь мифологического сознания, характеризует свойство архаического мышления: «Чтобы излечиться от действия Времени, нужно „возвратиться назад“ и дойти до „начал Мира“»[114]. Подобная ритуальная битва со Временем – линейным временем профанного бытия – составляет содержание народных заговоров, чья синтактика построена, как правило, на принципе редукции: от большего к минимальному, к обнулению и нейтрализации семантических и синтаксических смыслов.
Однако по мере проживания этого возвращенного «начала» авангард изменяется. Меняется и само «начало». Особенный интерес в отношении данной мифологемы представляет как раз не исторический авангард 10-х годов, а поздний авангард – авангард «на излете». Разумеется, понятием «конца» – в данном случае в смысле линейного времени, то есть протяженности авангарда в истории – следует оперировать с оговорками. Многие нити судьбы авангарда в различных его манифестациях были насильственно оборваны социальными обстоятельствами, другие угасли сами по себе. Однако речь идет не о них. Под авангардом «на излете» мы имеем в виду сложный конгломерат явлений, вобравший в себя по принципу антитезы свойства поэтики и идеологии исторического авангарда, с которым авангард поздний вступил в отношения согласия-противоборствования, любви-ненависти, присвоения-отталкивания. Имеется в виду период конца 20-х – начала 30-х годов – того времени, когда основные формулы и декларации авангарда предстали перед самими участниками процесса в несколько ином свете[115]. Этот конечный этап – как конечный этап любой художественной формации – взывает к тому, чтобы заново пережить собственные «начала» и на этом фундаменте возвести новое метатекстуальное образование, родственное, но не тождественное исходному. Если на первом этапе с точки зрения архаического сознания доминировала модель уничтожения Времени и нового воссоздания Мира, то теперь вес приобретает память. Именно память выступает средством возвращения к «началам». При всем сходстве понятий (идея «начала» доминирует как в раннем, так и в позднем авангарде), решительным образом разнятся акценты: в первом случае доминирует борьба со временем, во втором – воспоминание. Тем самым смысл мифологемы «начала» в позднем авангарде трансформируется. Она становится теперь функциональным выражением «конца», то есть победы Времени над Миром.
В изобразительном искусстве идея «начальности» прослеживается в любой редукции формы, будь то «Черный квадрат» или иное проявление минимализма в живописи, сведение архитектурного объема к чисто геометрическому телу или скульптурной массы к ее конструктивной основе (спираль «Башни III Интернационала»). К тому же принципу редукции можно отнести и прием обнажения фактуры в живописи, введение в состав произведения доживописной (участки незагрунтованного и/или незаписанного холста и т. п.) или внеживописной зоны как пограничного предсостояния (буквы и надписи в изобразительном пространстве картины). В стилевом выражении «начало» может быть обозначено и выбором языка примитива, цитат из африканского искусства или первобытной скульптуры как «начала» культуры. В целом «начало» в изобразительном авангарде начального этапа представляется малоспецифичным, обнаруживая соответствия или пересечения с областью авангардного слова – поэзии и прозы, выступая с ним в едином блоке поэтических приемов и стратегий.
В позднем авангарде возникает иная картина: проясненные воспоминанием, «начала» порождают новое качество художественного переживания, и наиболее ярко это проявляется в сфере визуального. Мы остановимся на двух примерах – скульптуре Константина Бранкузи и живописи Казимира Малевича. Основания для данного сравнения не лежат в плоскости художественной материи. Они – в наличии в искусстве этих мастеров значимого мифопоэтического компонента. Хотя их творческие кредо разнятся во всем, тем показательнее представляется сходство в главном – в приверженности духовной атмосфере эпохи, проникнутой мифом, и мифу, отпечатавшемуся в их искусстве.
Искусство К. Бранкузи – это пример прочтения поздних «начал» авангарда в ключе космологии. Обращение к первобытным, доцивилизационным пластам человеческой истории было свойственно многим европейским мастерам пластики XX века. Она, в частности, характеризует творчество английского скульптора Генри Мура. Однако именно у Бранкузи отчетливо проявилась тема мифологического «начала», которая стала доминантой всего творчества художника.
Иконография скульптуры Бранкузи выявляет отчетливое тяготение к теме первоначал Мира. Круг мотивов, чаще всего напрямую обозначенных в названиях произведений, включает в себя как отвлеченные понятия, сопряженные с рассматриваемой мифологемой («Начало мира»), так и понятия, в которых начало персонифицировано («Прометей», «Адам и Ева»). Большинство тем несет в себе идею «начала» в завуалированном виде. Так, смыслом первоосновы наделен весь комплекс солярной символики. Свет, Солнце и сопутствующие им солярные символы и мифологические персонажи, такие как Петух, Жар-Птица, Птица, несомненно, правят бал в круговерти образов этого родоначальника авангарда в европейской скульптуре. Саму приверженность мастера теме света, а также то, как ее следует понимать именно в коде мифологии, в контексте поэтики начал, очевидно, можно связать с традициями балканского региона. Несмотря на многие годы, проведенные мастером в Париже, Бранкузи был предан Балканам в силу своего румынского происхождения. Тайным свидетельством его преданности своему genius loci, перебродившему в котле европейского авангарда, стала насыщенность его творчества специфической мифопоэтикой. Мотив света и его архаическая символика у Бранкузи опирается на ту линию развития балканских народов, которую принято называть альтернативным христианством, воплотившимся в дуалистических народно-еретических верованиях типа манихейства и богомильства, и которая восходит к древней гностической традиции. Именно последняя обусловила значимость солярной символик и, ибо свет для гностиков означал начало мира, эманацию духа, и в нем – свете – выразилась дораздельная тождественность всех вещей, проникнутая высочайшей софийностью[116]. Тема света для Бранкузи – это не поэтический троп, а скорее дань архаизированным пластам регионального – балканского – миропонимания, к которому мастер тяготел всем своим существом. Природный мифопоэтизм Балкан как культурного пространства, сохранившего живую связь с древностью, попал в унисон с мифотворческой поэтикой авангарда, ее скрытыми ритуальными смыслами, особенно на поздних этапах развития этой художественной формации.
