Историческая «цитатность» портретов еще явственнее проступает в «Портрете жены художника» и портрете Н. Н. Пунина. Трехчетвертной разворот туловища, изображение головы в профиль, сочетание плоскостности в трактовке одежды с трехмерностью головы, а также маркированность жеста – все это заставляет вспомнить эпоху итальянского кватроченто. В аналогичном ключе написан и трехчетвертной автопортрет Малевича (1933) [илл. 75]. Выбор исторической эпохи в данном случае, несомненно, определен мифологикой «начала»: здесь и примитив, и истоки Возрождения, нового времени и т. п. Маньеристичность «Тройного портрета» содержит двойственность: элементы супрематизма в сочетании с предвозрожденческой стилистикой создают тот смысл антиномического финального «начала», который разрушает стереотип жанра, ибо объектом портретирования является стиль. Помещенный в рамку цитации, стиль – вслед за самой фигуративной формой – абстрагируется по тому же принципу, по которому абстрагировался супрематический объект. Не возврат к фигурации и не развертывание программы «Черного квадрата» (хотя и то, и другое вместе), а мифологическая гибель первоначал, сопровождающаяся рождением визуального метатекста с неограниченными возможностями внутреннего роста. «Концы» и «начала» в портретной серии позднего Малевича сплелись в неразрывное целое.
Илл. 74. К. Малевич. Тройной портрет. 1933. Холст, масло. ГРМ
Илл. 75. К. Малевич. Автопортрет. 1933. Холст, масло. ГРМ.
Однако еще более красноречивыми с точки зрения мифологемы «начало» представляются антипортреты мастера, так называемые «белые лица» Малевича. Этим формальным признаком – изображением фигур с лишенными черт лица головами – объединены произведения, решающие различные художественные задачи. Здесь и «Спортсмены» – супрематические мишени с чеканным ритмом цветовых чередований, и «Сложное предчувствие. Торс в желтой рубашке» с полнозвучием контрастного колорита и точечной округлостью объемов, и «Две мужские фигуры» (все – 1928–1932), написанные открытым мазком, с мрачной экспрессией пастозного фона и черными бородами, будто от порыва предгрозового ветра колыхнувшимися в сторону [илл. 76, 77, 78]. В интерпретации этих безлицых анонимов, тревожного земного ветра, ворвавшегося в космическую невесомость супремуса, растрепанных силуэтов («Купальщики», 1938–1932 [илл. 79]), обратившихся в бегство прежде монолитных и неподвижных истуканов («Бегущий человек», рисунок 1933) трудно не учитывать предощущения мрачных в социальном отношении времен, надвигавшихся в ту пору на Россию [илл. 80].
Илл. 76. К. Малевич. Спортсмены. 1928–1932. Холст, масло. ГРМ.
Эти соображения напрашиваются сразу. Тем не менее едва ли следует ограничиваться только ими. С точки зрения ортодоксального супрематизма вещи типа «Две мужские фигуры», «Купальщики», «Бегущий человек» представляют существенное отклонение от генерального курса, своего рода ересь по отношению к родоначалию направления. Такое «неправильное» художественное пространство деформировано в соответствии с установкой авангарда на сдвиг, на остранение в терминологическом значении этих слов. Все, что выступает здесь как формальное, а также лежащее за ним сущностное отрицание первоначальных принципов супрематической живописи – случайность и дробность вместо космичности и абсолюта, психологическая экспрессивность вместо энергетики чистой формы, традиционная живописность вместо внеэстетического как до предела открытого способа живописного высказывания – есть по сути дела новый, преображенный остранением по отношению к самому себе супрематизм. Подобная деструкция – тоже начало, но начало, выстраивающее себя на ином, самоописывающем, метауровне. Это остраненное, маскарадное, но никак не ложное начало. Это начало, говорящее на языке конца, и его достоверность – в собственном разрушении.
Илл. 77. К. Малевич. Сложное предчувствие. Торс в желтой рубашке. 1928–1932. Холст, масло. ГРМ.
Илл. 78. К. Малевич. Две мужские фигуры. 1928–1932. Холст, масло. ГРМ.
Илл. 79. К. Малевич. Купальщики. 1928–1932. Бумага, графитный карандаш. ГРМ
Илл. 80. К. Малевич. Бегущий человек. 1932–1934. Холст, масло. Национальный музей современного искусства. Париж.
Первичное Эго-начало Малевича, вобравшее в себя всю героику авангардных начал, подвергает собственный статус сомнению, деформации, то есть испытанию-инициации. Народившееся новое, исполненное парадоксов, финальное начало утверждает двойственную позицию авангардного художника: как культурного героя и демиурга одновременно. Второе принадлежит романтической традиции и характерно для европейского эстетизма в целом. Что же касается первого – оно целиком предопределено внутренней близостью авангарда 1910–1920-х годов архаическому типу сознания, ритуализированностью художественного акта, мифопоэтизмом пространства, в котором оно существует. Центральное место в этом пространстве занимает мифологема «начало». Ею открывается и ею завершается цикл авангардных трансформаций. Вторичное переживание своих «начал» как конца не только составляет парадокс позднего авангарда, но и стимулирует высочайшие творческие взлеты его адептов – мастеров и слова, и изображения. Мифологема «начало» в позднем авангарде показывает, как слово и изображение обнаруживают аналогии в переходные периоды культуры, своей антиномичностью отражая суть эпохи.
Глава 5. Сакральное в повседневном как мифо-логика зримого быта
Представленные в данной главе соображения имеют целью выявить зоны и способы сакрализации той сферы русской культуры, которая является полюсом, на первый взгляд наиболее удаленным от сферы сакрального – а именно, сферы современного быта, причем, быта в его изобразительной ипостаси. Именно в ней в прикровенной форме проступают черты, характерные для архаической эпохи. Если в народной культуре сакральная семантика покрывает собой все пространство смыслов, возникающих в процессе трудовой или бытовой деятельности, то мифологизированная повседневность homo urbanus’а, каковым является представитель постиндустриальной цивилизации, выглядит не столь очевидной. Тем более важной представляется задача отрефлектировать проекции мифологического сознания в наиболее сниженных пластах взаимодействия с окружающей средой. Последняя понимается широко – это и организация городской среды современного мегаполиса, и сфера бытового дизайна, и виртуальное пространство телерекламы. На уровне зримого быта наше внимание привлекла проблема домашней утвари, рассмотренная в аспекте мифологизированного сознания. Посуда/утварь с древних времен встроена рядом своих значений в фундаментальные оппозиции и поныне. Единым стержнем широкого фронта проблем и объектов анализа, отраженных в данной главе, является наш современник – человек, утрачивающий и вновь обретающий свое семиотизированное Я в лабиринтах культуры посредством активизации зрительных механизмов, залегающих в глубинных пластах его мифо-логики[129].
Сакрализация техницизированной утвари: к проблеме телесного кода бытовой техники
Мифологизация предметов домашнего обихода является той сферой бытовой эмпирии, где наложение сакрального на профаническое происходит наиболее зримым образом и в зримой форме. Сакральные значения, прослеживаемые в связи с ритуальным употреблением сосудов, наблюдаются с древнейших времен. Участие посуды в погребальном обряде отмечается в эпохи, далеко отстоящие от времени изобретения гончарного круга. Соответственно, архаическо-ритуальные смыслы действий, связанных с битьем посуды, а также оперированием черепками, распространяются на народно-мифологические представления, дошедшие до нашего времени. Они включены в обрядово-символическую деятельность человека в ходе его взаимоотношений с природными и хозяйственными циклами, реализуются в контексте заговоров и определяют народно-бытовые суеверия. Важнейший пласт значений домашней утвари определяется телесным кодом. Связь человеческого тела с посудой задана универсалиями – мифом о сотворении человека из глины/земли, то есть мифологической общностью их материального генезиса. Уподобленность человеческого тела, преимущественно женского, что является еще одним важным указанием на архаичность феномена, сосуду определила литературную метафорику сюжета, создав в европейской литературе с античных времен до наших дней устойчивый поэтический штамп (на русском материале ср. диапазон от «Статуи» А. С. Пушкина до «Некрасивой девочки» Н. Заболоцкого).
Телесность посуды и утвари определена и мифо-логикой еды, для изготовления и хранения которой она служит. Еда в посуде реализует значения чудесного посредника между внешним и внутренним, природой и культурой, своим и чужим, являясь внетелесной материей, превращающейся в тело. Характерна уподобленность посуды телу: кувшина – женской фигуре в целом, горшка, кастрюли, чашки – ее отдельным частям (бедрам, груди), в то время как чайник функционально генерирован семантикой мужского начала и ассоциируется с ним. Крышка отсылает к голове/шляпе, пробка в бутылке не случайно обыграна в низовой культуре в телесно-сексуальном плане. Тот же круг значений определяет и формально-функциональное соотношение столовых приборов. Так, не случайны различия в русском языке по родовой принадлежности между ложкой и ножом (вилка – от вилы – в силу своей отнесенности ко множественному числу попадает в срединную позицию).
